1937年7月，37歲夏衍的終于完成了他的劇本《上海屋檐下》，幾天后，這個劇本開始排練，準備正式演出。夏衍對于這個劇本的公演抱有很大的信心。因為這個本子的故事很好，與當時名聲很大，上演次數(shù)最多的《雷雨》《日出》等相比，毫不遜色。

故事是發(fā)生在20世紀30年代上海的一段三角愛情，是一群集聚在老式弄堂擁擠住宅里的小人物生活和命運的悲劇，是一部悲歡離合與喜怒哀樂交織的大合奏：

被捕入獄八年的革命黨匡復終于被釋放了。他到好友林志成家探詢自己妻子彩玉和女兒葆真的下落，但卻得知了一個讓他心碎的消息——妻子已與林志成同居，因為他們早就聽說匡復已死。這三個人都陷入難以解脫的內(nèi)心矛盾和痛苦之中。彩玉想和匡復追尋過去的幸福，但當林志成負疚欲走時，兩人回想起八年患難與共之情，又難以分手。最終匡復理解和原諒了他們，在孩子們的勸告下，匡復克服了自己一時的軟弱與傷感，留言出走。全劇除了這條主要情節(jié)線而外，還有幾類人物：失業(yè)的大學生，被迫出賣自己身體的女人，勉強糊口的小學教員，兒子戰(zhàn)死的老報販，這些悲苦的人們都擁擠在同一個“屋檐下”，合奏著“小人物”的生活交響曲。

《上海屋檐下》是中國的戲劇創(chuàng)作的一次大突破，中國的戲劇美學思想由此開始發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。它完全突破了傳統(tǒng)中國戲曲和文明戲以故事情節(jié)取勝的創(chuàng)作模式，而是將一群小人物的細微事件交織在一起，通過人物種種的語言和動作，進行了絕妙的心理描摹。

中國自唐宋時期有傳奇故事開始，到元明的戲曲，創(chuàng)作中似乎都在遵循著同一個規(guī)律：在故事進行到曲折的變化時，往往以情節(jié)描寫為主，而不采用直接的人物心理描寫。西方文學在近代現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮勃起之前，也是著重于情節(jié)故事，無論是莎士比亞，還是莫里哀等人，他們都有一套編劇法則來指導自己編創(chuàng)劇本的情節(jié)結(jié)構。17世紀，法國的斯特里布干脆將戲劇做成了一系列細節(jié)精致、情節(jié)嚴謹?shù)慕Y(jié)構劇，就是在后世被廣為贊頌也廣為批駁的“佳構劇”。但是19世紀以來，易卜生、蕭伯納，尤其是俄國的契訶夫完全打破了這種模式，將小人物和小事件，甚至是哀愁思緒，一些成不了情節(jié)的生活元素都統(tǒng)統(tǒng)寫到戲劇里，使他們的劇本里充斥著散文一樣的盎然詩意。他們的成功，證明了其實文藝作品不一定非要有引人入勝的情節(jié)，吸引觀眾的不僅可以是故事，讓觀眾感同身受的可以是一種思想，甚至是人文關懷！他們改變了西方觀眾的欣賞習慣，拓寬了文藝的思路，也革新著近代文化的精神！

而中國的古典小說、戲劇拘泥于情節(jié)，比較容易落入程式化的窠臼。到了近代，文藝風格依然沒有突破，像是曾經(jīng)風行的“才子佳人小說”、“鴛鴦蝴蝶派”等，依然在延續(xù)著古典文藝的俗套。這樣的創(chuàng)作方式，到了文明戲、愛美劇時代，雖然有許多崇尚西方文藝的劇人們試圖打破，但卻因為一味模仿西方，反而失去自我，末了還是落入到編故事的套路里去。進入話劇時代，曹禺的《雷雨》問世，開創(chuàng)了話劇的新時代，但是其中亂倫、負心、自殺等情節(jié)還是有模仿古希臘和西歐戲劇的影子。就是曹禺自己也承認“《雷雨》寫得太像戲了”。