從大的文化背景來看，中國對于西方油畫的接受充其量不過百余年的歷史。盡管早在18世紀乃至17世紀，西方傳教士就已經(jīng)把油畫這一繪畫種類帶到中國，但真正說起來，中國油畫作為一種藝術形態(tài)，還應該從二十世紀二三十年代，國內(nèi)第一批從西方留學回來的畫家們所開展的創(chuàng)作活動和教學活動算起。眾所周知，在二十世紀初，中國有一大批崇尚藝術的青年學子奔赴日本或西方留學。他們在日本和歐洲經(jīng)過幾年的學習后回國，把真正的西方油畫帶回了中國。他們中的代表人物有留學日本的高劍父，留學歐洲的李鐵夫、徐悲鴻、林鳳眠。相比之下，留學歐洲的藝術家對于西洋油畫具有更加真切的體認，所以，他們在國內(nèi)傳播和普及油畫知識也最為得力。不過，由于二十世紀二三十年代的歐洲及日本所處的文化狀態(tài)，已經(jīng)是現(xiàn)代藝術濫觴的時代，因此對于這批藝術家來說，學習什么，認同什么，追求 什么，就不僅是他們的私事，而且關系著中國油畫藝術的前途。

一個藝術家如何進行創(chuàng)作，追求怎樣的繪畫風格，喜歡什么藝術流派，抒發(fā)何種情感，這并不是外在的因素所強加給他們的，而是從他們自己的心靈自發(fā)流溢出來的。在處于現(xiàn)代藝術中心的歐洲，他們所接受的藝術教育是多方面的，甚至主流是屬于現(xiàn)代派的藝術形態(tài)，從這個意義上看，中國的油畫藝術不能不說其處境是令人尷尬的。我們難以與歐洲藝術史同步來進行自己的藝術積累，而是在一個西方繪畫藝術所處的重大轉(zhuǎn)折時期，從零開始建立自己的油畫創(chuàng)作體系。因此，對于西方千百年來的古典藝術與浪漫藝術傳統(tǒng)來說，我們根本沒有任何的資源可以利用。不管到西方留學的藝術家們帶回的藝術形態(tài)是古典主義、浪漫主義還是現(xiàn)代派，對我們這個油畫藝術尚處于開荒時期的國度來說，都是具有建設性的，獲益良多的，甚至從某種意義上來說，把現(xiàn)代派藝術帶到中國，更有著驚世駭俗的意義。從長遠的角度和中國油畫藝術的根本性發(fā)展來看，對于古典藝術的移植與傳播則更具有至關重要的作用。然而可惜的是，留學的這批學子由于受到當時歐洲藝術氛圍的影響—古典主義在當時的西方已處于窮途末路，他們在歐洲很難真正地學到古典主義的精髓。所以，他們對于古典主義的理解其實仍是相當不完備的，例如徐悲鴻當時所受的法國學院派教育，只能說是二流的水準，而其他像龐熏琹等人，則接受了現(xiàn)代派藝術。我們看到，他們回國以后掀起的中國油畫的第一波高潮，基本上還是一個多元化的綜合或混合格局。

如果籠統(tǒng)地回顧一下二十世紀上半葉中國油畫的發(fā)展歷程，我們可以用“混合的多元性”加以概括。由于當時的特定歷史條件，從西方留學回來的藝術家們與他們培養(yǎng)出的國內(nèi)的藝術家們，不可能對長達數(shù)千年的西方繪畫歷史有著深入、全面的研究與了解，特別是對支撐著西方油畫實質(zhì)性基礎的古典主義藝術形態(tài)，更是所知不多（我們下面將分析，西方的古典主義是以古希臘和羅馬的藝術乃至基督教的藝術為前提的，文藝復興時期的古典藝術和十九世紀的新古典主義，都是建立在西方古代的古典藝術和中世紀的古典藝術的基礎之上的）。因此，對于古典主義在油畫藝術中的根本性作用，無論是就知識背景，藝術技巧的豐富性，特別是古典藝術的精神來看，中國當時的藝術家們很難有深入的理解，并付諸于藝術的實踐，再加上當時的中國在歷史上，是一個政治和文化動蕩多變的時期，西方列強的入侵和中國民族獨立與社會主義的政治運動，使得社會性內(nèi)容越來越占據(jù)了主導性的支配地位，意識形態(tài)成為繪畫中的主題語言，因此，純正的古典主義從來沒有真正地進入到中國的油畫中來。這一點我們可以從徐悲鴻、吳作人等人的油畫創(chuàng)作以及他們所提出的藝術標準和教育模式明顯看出，嚴格地說起來，在中國的那一段時期，從來沒有真正意義上的古典主義油畫藝術的發(fā)育與成長。