沒(méi)有藝術(shù)的媒體

電視是人類(lèi)歷史上能最有效地進(jìn)行復(fù)制和傳播的媒體，但在過(guò)去的半個(gè)世紀(jì)中，我們卻很難說(shuō)它形成了什么獨(dú)有的藝術(shù)形式。電影里的所謂高雅—低俗之分在電視這里從未如此顯著。沒(méi)有一種高雅的電視文化形式可以留存下來(lái)給后世作為長(zhǎng)遠(yuǎn)的文化資產(chǎn)。唯一的例外是 1980年代興起的音樂(lè)片段。這種形式的案例在藝術(shù)的語(yǔ)境中被遴選出來(lái)，并成為美術(shù)館的收藏。它們往往被看作是1920年代先鋒派絕對(duì)電影的延續(xù)。這種類(lèi)比雖然在某些案例中完全可以成立，但不應(yīng)遮蔽如下事實(shí)，即它們首先是音樂(lè)工業(yè)的廣告，而非現(xiàn)代藝術(shù)史的一部分，除非我們承認(rèn)它在后現(xiàn)代發(fā)端之后，喪失了自身的絕對(duì)自主性。顯然在1980年代，尤以MTV（音樂(lè)電視）為首推動(dòng)下的美國(guó)式商業(yè)電視戰(zhàn)勝了歐洲的公共服務(wù)模式，該模式的文化功能由國(guó)家支撐。

綜合上述原因，電視對(duì)文化烏托邦的促進(jìn)要比自1920年代以來(lái)的廣播或電影小得多，而它對(duì)藝術(shù)性烏托邦則更談不上什么貢獻(xiàn)。它只是在被引入之前受到過(guò)歡迎，當(dāng)時(shí)人們?cè)谇袑?shí)體驗(yàn)了這一媒體之后，感受到了它所顯露出的活力。1933年的未來(lái)派（《廣播》）和1952年的盧西奧·豐塔納即如是。1950 年代初，電視機(jī)的出現(xiàn)確實(shí)引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于其可能具有的藝術(shù)特征的討論。但尤其在德國(guó)，許多作者哪怕在他們的出版物標(biāo)題中都要使勁揮舞“藝術(shù)”這個(gè)詞，仿佛這是放之四海而皆準(zhǔn)的武器，以此反抗被美國(guó)的商業(yè)主義和納粹的宣傳所核準(zhǔn)的媒體懷疑論（media skepticism），后者甚至在1935年吹噓自己正在運(yùn)營(yíng)世界第一家合格的電視臺(tái)。而在此之后，好像什么都沒(méi)發(fā)生一樣，在電視登陸西德的第一年，我們讀到了如此洋溢著樂(lè)觀和自信的話：“電視已經(jīng)是一種藝術(shù)形式。它一定是明日的藝術(shù)。”然而阿多爾諾早在電視剛被引入西德的1953年，就根據(jù)他在美國(guó)的經(jīng)歷將電視置于“文化工業(yè)陰謀”之中，因?yàn)樗?ldquo;延續(xù)產(chǎn)業(yè)的意圖去全方位地包圍和捕捉公眾的意識(shí)，乃電影和廣播的集合體……只要文化產(chǎn)業(yè)還沒(méi)有全權(quán)控制一切可見(jiàn)的維度，私人在文化產(chǎn)業(yè)面前就仍可保留存在的空隙，而如今這一空隙已被堵塞”。電視的社會(huì)影響也是1960年代媒介理論出現(xiàn)時(shí)的核心議題。馬歇爾·麥克盧漢預(yù)言視聽(tīng)媒體將終結(jié)古登堡時(shí)代。他以頻繁在廣播和電視中亮相的方式，闡釋并證實(shí)了這一論點(diǎn)。在翁貝托·?？脐P(guān)于“開(kāi)放的藝術(shù)作品”的書(shū)中，他以電視直播的經(jīng)驗(yàn)作了總結(jié)，發(fā)現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代中電視直播與非先決性（non-predetermined）的“開(kāi)放”藝術(shù)形式間所存在的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。如美國(guó)和歐洲的媒體系統(tǒng)一般，這兩種理論將藝術(shù)投射到迥異的角色之中：對(duì)麥克盧漢而言，技術(shù)媒體的進(jìn)步對(duì)藝術(shù)發(fā)展具有決定性影響，因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了那些原本只存于藝術(shù)家想像中的藝術(shù)形式。而對(duì)?？贫?，藝術(shù)在媒體權(quán)力的外在決定性之外，提供了一種自我決定的模式。