為什么藝術(shù)家使用媒體？

讓我們先從藝術(shù)家的角度來看一下那些復(fù)雜的相互作用。他們有兩個使用媒體的決定性理由。第一個動機在于現(xiàn)代藝術(shù)喪失了其廣泛的影響力，這是一個既被明確承認、又被深刻感知的事實。自從先鋒派在19世紀末期出現(xiàn)以來，到20世紀初伴隨著抽象派和立體主義的到來，先進的藝術(shù)不再被當作同時代人美學(xué)的“常識”。使用如電影和廣播這類潛在大眾媒體的新技術(shù)，同這一期望相關(guān)聯(lián)：即先鋒派可以從其自我強加的孤立中釋放出來，正如紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）1912年在他關(guān)于立體主義的著作結(jié)論部分中所說， “藝術(shù)和人民可以彼此和解。”

這一期望在早期藝術(shù)家針對使用電影、廣播和電視這類媒體的綱領(lǐng)性要求中得到了表達，如濟加·韋爾托夫（Dziga Vertov）和沃爾特·魯特曼（Walter Ruttmann）所設(shè)計的一種新的電影藝術(shù)、貝托爾特·布萊希特的廣播理論，或針對電視的未來主義宣言（《廣播》[La Radia]，1930）。在此，大眾藝術(shù)成為在諸如俄國革命和德意法西斯這類完全對立的意識形態(tài)之下的政治綱領(lǐng)。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）1963年的劃時代論文《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》也提到了先鋒派在社會和政治上的無效性，并第一次為已被媒體改變了的藝術(shù)概念提供了一個包羅一切的理論基礎(chǔ)：藝術(shù)應(yīng)該通過對技術(shù)媒體的運用，來克服手工制造的原作的品質(zhì)局限，由此抵達新的觀眾，并社會性地動員這些觀眾。這些基本思想在1960 年被馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）及漢斯·恩岑斯貝格爾（Hans Magnus Enzensberger）的媒體理論論文所傳播并被重新激活，大大影響了媒體藝術(shù)的發(fā)展。它們是錄像藝術(shù)、實驗電影和聲音藝術(shù)的先驅(qū)年代里的主旋律。

第二個令藝術(shù)家使用視聽媒體的核心動機在于它們所具有的創(chuàng)造圖像和聲音體驗的美學(xué)潛質(zhì)，這些潛質(zhì)在過去從未被聽到或看到，換言之是超越所有已知類型的藝術(shù)形式。因此沃爾特·魯特曼在 1919 年構(gòu)思了“一種為了眼睛而創(chuàng)造的藝術(shù)，其區(qū)別于繪畫之處在于其歷時性（如音樂）……因此一類新的藝術(shù)家將出現(xiàn)，他們之前只是以潛伏的方式存在于繪畫和音樂之間的某處”。而這種新藝術(shù)“一定可以比繪畫抵達廣泛得多的觀眾”。這一想法在魯特曼、維金·埃格林（Viking Eggeling）、漢斯·里希特（Hans Richter）和其他藝術(shù)家在1920 年代的絕對電影（absolute films）中落實為具體形式。庫爾特·魏爾（Kurt Weill）在1925年產(chǎn)生了一個類似的想法——“絕對廣播藝術(shù)”（absolute radio art），“一大群新的、麥克風所能人工制造出的、未曾聽過的聲音”得以成為某種“絕對的、充滿精神的藝術(shù)作品，在地球上空飄浮”。

這些新的媒體美學(xué)方式從一開始就被認為是對持續(xù)增長的技術(shù)本質(zhì)和日常感知的媒體加速所作出的反應(yīng)。這第二個動機至今仍存在于藝術(shù)家對大眾媒體的分析和解構(gòu)中。這方面的例子從威廉·伯勒斯（William Burroughs）的文字切割到白南準（Nam June Paik）的電視圖像混錄，再到達拉·伯恩鮑姆（Dara Birnbaum）對電視符號學(xué)的系統(tǒng)性分析，直至希思·邦廷（Heath Bunting）再現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)如何巧妙地把我們的語言商品化的“媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)”項目《讀我》。