第一部分具有緒論性，僅含一章。它從風(fēng)格主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義中尋找后現(xiàn)代主義的端倪，從亨利·米勒、塞繆爾·貝克特以及其他風(fēng)格迥異的作家們直到今天的沉默傳統(tǒng)中尋找后現(xiàn)代主義的征兆。不過這里的“沉默”僅僅是一個隱喻：奧爾菲斯的頭被撕下后仍能繼續(xù)歌唱。在這種情況下，詞語變成了第二自然，藝術(shù)消融在生命中。不過，這一隱喻還是披露了自我和文明的某些不幸，揭示了語言的某種反叛。正是這些激發(fā)了60 年代美國一片憤怒和啟示錄式的景象。

第二部分的三章考察后現(xiàn)代主義在不同階段的概念。第二章將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義加以對照，不界定其中任何一方，只是明確提出現(xiàn)代主義大體上是形式主義的／等級分明的，而后現(xiàn)代主義是反形式主義的／無政府主義的。此章使用了一種超批評的文體（paracritical style），因此使書頁上的形態(tài)有些改變，但筆者的本意并非要模仿后現(xiàn)代主義的特點，而是想推薦某種變化的批評論述方式。不過，此章過分輕易地將現(xiàn)代主義與早期先鋒派合二為一了，同時也夸大了后現(xiàn)代文學(xué)中啟示錄式的因素。

第三章提供了對后現(xiàn)代主義一種更具雄心的，也更不同尋常的領(lǐng)悟， 把不確定性（Indeterminancy）和內(nèi)在性（Immanence）或者說內(nèi)在–不確定性（Indetermanency）理解為其最根本的傾向。這章諧謔地展示后現(xiàn)代藝術(shù)、科學(xué)與社會之間的類似，嬉戲地在頁邊加上引文、拼圖、反論和隨意的涂抹，但它的意圖卻不僅在于探索那種具有內(nèi)在不確定性的藝術(shù)，而且在于探索一種后人文主義文化（posthumanist culture）中暗含的有機(jī)成分。以馬修· 阿諾德和尼采的對照作為開篇的信號，此章斷續(xù)地追述了西方人心靈活動的軌跡，然后引出他們關(guān)于人的不同觀念，即一種頗成問題的新諾斯替主義。

隨后的一章小結(jié)第二部分，其文體風(fēng)格仍回到傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的軌道。這章雖然不長，但卻簡明地勾勒了后現(xiàn)代主義這一術(shù)語的歷史，指出給它下定義將面臨的巨大困難。與此同時，又將它與先鋒派、現(xiàn)代主義作了比較，列出了一個初步的、嘗試性的對照表，最后試圖提出一個可行的后現(xiàn)代主義概念。十余年后，筆者對后現(xiàn)代主義有了進(jìn)一步的認(rèn)識，因而對早期的觀點作了一定的修正。

第三部分充滿批評理論。因為正是這些具有新的魔力的理論使后現(xiàn)代主義獲得了清晰的形態(tài)，即一種文學(xué)與理論常?；祀s在一起的形態(tài)。第五章專論一部“異乎尋常地預(yù)示了后現(xiàn)代性”的作品《芬尼根守靈夜》（Finnegans Wake）。通過這部作品說明語言搖擺在分析性和詩、邏輯和神話之間的功用?？梢哉f，后現(xiàn)代文學(xué)的所有因素都可以在這部“小說”中找到：夢、滑稽模仿、游戲、雙關(guān)語、支離破碎、寓言、反身性（reflexiveness）、陳腔濫調(diào)（kitsch）、對處于絕對沉默或絕對嘈雜邊緣上具有某種反諷意味的邏各斯的神秘直覺。難道《守靈夜》不正是某種文學(xué)的預(yù)言和理論嗎？

第六章評述了批評的革新在目前學(xué)術(shù)氛圍中的困境。在這一章中，超批評的漫不經(jīng)心幾乎無法掩飾對后現(xiàn)代文學(xué)狀況的憂慮。在后現(xiàn)代文學(xué)中，（后結(jié)構(gòu)主義的）創(chuàng)新很快陷入（解構(gòu)主義的）對成規(guī)逃避式的順從。此章采取獨立的立場，這一立場既是個人的，又是政治的，它拒絕按照當(dāng)代的需要來評價自我，也拒絕將存在文本化。這一雙重的立場正是后現(xiàn)代主義及其日益增長的不滿的征候，預(yù)示了本書最后三章要討論的內(nèi)容。

第七章穿插著桀驁不馴的自傳片段，通過批評家的個人生活暗示作為欲望、閱讀、寫作/ 表演的批評實踐。后現(xiàn)代主義在這里是一種緘默的誘惑，引誘我們承認(rèn)它對批評家生活作出的冷漠解釋。然而此章拒絕這一解釋，也不回到人文主義的虔誠。此章提出這樣的問題：社會中什么樣的自我才能充分適應(yīng)這樣一個陷入碎片與整體、恐怖與種種極權(quán)主義之間的后現(xiàn)代世界呢？顯而易見，這個問題必將指向個人的、政治的、形而上的死亡。