這種對原始民族圖紋的研究被移用在中國史前陶器上，也有某些相合之處。西安半坡的魚形紋樣就有類似的演變：“……一個簡單的規(guī)律，即頭部形狀越簡單，魚體越趨向圖案化。相反方向的魚紋融合而成的圖案花紋，體部比較復(fù)雜，相反方向壓疊融合的魚紋，則較簡單。”

李澤厚借用了克萊夫·貝爾（Clive Bell）的理論，把這種形式符號的演變稱為“有意味的形式”（Significant Form）。也就是說，這種看來是“裝飾”或“審美”的幾何紋樣，事實上具備著如文字符號一樣的作用；從寫實到抽象，每一個符號都有它演變的一定過程，我們今天看來無法了解的“符號”，恰恰是原始人類從復(fù)雜中慢慢整理簡化成的一個更容易復(fù)制與記憶的符號。他說：“似乎是‘純’形式的幾何紋樣，對原始人們的感受卻遠不只是均衡對稱的形式快感，而具有復(fù)雜的觀念、想象的意義在內(nèi)?！币虼耍非疤掌魃系募y飾僅僅從純粹形式上當成裝飾藝術(shù)來看待恐怕是不夠的了。

李澤厚又把這種符號和聞一多“伏羲考”中有關(guān)圖騰的意義聯(lián)合，這個“有意味的形式”就不僅是個人的創(chuàng)造，并且包括著整個遠古民族的符號意義了。

這種符號的理論，雖然還未成定論，也還有許多空白等待聯(lián)系，但是在觀察彩陶紋樣上是有突破性的一項發(fā)現(xiàn)，也是19世紀歐洲社會學(xué)、人類學(xué)等科學(xué)知識介入藝術(shù)研究的成果。從這個系統(tǒng)觀察下來，新石器時代后期的陶器過渡到龍山文化、辛店文化上的紋樣，與早期銅器紋樣的比較，連帶地，使我們對遍布在商周銅器上的動物“獸面紋”產(chǎn)生了興趣。那神秘、怖厲的圖案中究竟是不是包含著圖騰巫術(shù)的記憶，的確是費人尋索的問題。

《易·系辭傳》中說：“安土敦乎仁，故能愛。”人類從流蕩游牧的生活改變成農(nóng)業(yè)的定居生活，安分于一塊土地上。不但利用這塊土生養(yǎng)百谷、牲畜，也利用這塊土制作了器物。陶器正是這“安土敦仁”的文明產(chǎn)物。遠離了茫昧的漁獵社會劇烈的生存競爭，史前陶器的形制和紋飾都展現(xiàn)著一種進入較緩和的農(nóng)業(yè)社會時的優(yōu)美心情。那些延展的曲線，連綿、纏繞、勾曲，像天上的云，又像大地上的長河。因為定居了，因為從百物的生長中知道了季節(jié)的更替、生命的從死滅到復(fù)蘇，中國陶器中的紋飾除了圖騰符號的簡化之外，又仿佛有一種靜下來觀察萬物的心情。是坐在田壟邊“子興視夜，明星有爛”的農(nóng)業(yè)的初民吧，那陶器中渾樸、厚重的精神一直延續(xù)到今天而不衰，那“安土敦乎仁，故能愛”的精神想必也是中國農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)的重心吧。