有時候，藝術(shù)是可以躲避生活風暴的避風港。在極端的情況下，藝術(shù)是給你第二次生命的機會。關(guān)于藝術(shù)和人生孰長孰短有一句著名的格言，換一種說法來表達就是，偉大的藝術(shù)之所以偉大是因為它們能永葆青春，而我們卻不能。人們常說，像亨利·馬蒂斯、帕布洛·畢加索，或者文森特·凡·高那樣的藝術(shù)家，作品展出每過十年，就變得像一個新出現(xiàn)的藝術(shù)家一樣。那是因為，隨著時間的推移，情況在變化，一代一代的人也在變化，但是能從這些藝術(shù)家的作品中不斷地發(fā)掘出新的內(nèi)涵。雖然一幅馬蒂斯的畫作本身是固定的、業(yè)已完成的，但它的內(nèi)涵卻在不斷變化，永遠保持新鮮，隨著時間的推移，既影響其他的藝術(shù)作品，又受到其他藝術(shù)作品的影響。評論家約翰·拉塞爾簡潔明了地指出：“我們這個星期看過的東西，等我們下個星期再去看時，不會是一模一樣的?！蹦阋部梢哉f，最出色的藝術(shù)作品讓死亡不得近身。

這部分地說明了它們永恒的吸引力。我們接近藝術(shù)，是想分享一些比我們自身更重要更持久的東西。近年來，我們看到一些了不起的例子，不同類型的青年藝術(shù)家全心全意地致力于創(chuàng)造真正輝煌的、前所未見的藝術(shù)。他們的抱負甚至可能超出他們的能力，這意味著他們的努力有很高的失敗的風險。藝術(shù)是一項爭取流芳百世的賭博，賭注越高，可能獲得的獎勵也越豐厚。每個人都有自己創(chuàng)造力的極限，然而如果我們不試圖去達到極限，就無法了解我們的極限在哪兒。這些藝術(shù)家為我們樹立了有力的榜樣，教會我們在生活中如何不受心中想象的這些極限的制約。過這樣的一種生活需要一些勇氣和高度的獨立性。我能想到的現(xiàn)代藝術(shù)家中最勇敢最獨立的幾位都是女性，這也許并不是偶然的。

夏洛特·薩洛蒙1是其中的一個例子。夏洛特是一個年輕的德國猶太女子，她以配有文字的水粉畫的形式，創(chuàng)作出一部工程浩大的近似于日記的作品。她并不屬于那個通常被稱為“奇才”的特殊群體，但她通過幾年充滿青春熱忱的光陰，給世界留下了與眾不同的遺產(chǎn)，并提醒我們試圖保持年輕意味著什么。夏洛特的作品是一個關(guān)于成長的故事，講述了一段大屠殺來臨之前的愛情。這是她厄運降臨之前唯一有機會創(chuàng)作的重要的藝術(shù)作品。她將她全部的心血都傾注到這部作品中，而這部作品也變得與她的死亡密不可分。

年輕人躁動急進，做起事來不知疲倦，這往往是受到某種心魔的驅(qū)使。夏洛特是這樣的。杰伊·德費奧2則是更近期的一個例子。德費奧在1958年開始在一幅巨大的畫板上進行創(chuàng)作。她曾經(jīng)用這幅畫板畫了兩幅畫，一幅畫的是一座山，另一幅畫（頗有預(yù)言性）的主題是約伯與天使的搏斗。她在此前不久才剛把畫的殘跡從畫板上刮走。德費奧的工作室在舊金山的菲爾莫街2322號，那兒還住著其他一些藝術(shù)家和音樂家。雖然她時年僅二十九歲，但她聰明、有天賦，人漂亮，再加上性格外向獨立，在灣區(qū)的“垮掉派”詩人和畫家中已是小有名氣，和圈內(nèi)的男性旗鼓相當，毫不遜色，也不是偶然的。她開始在這幅長方形的大畫板上工作，先是在上面涂抹白色和灰色的顏料。她設(shè)計的圖案類似一個橘子或西柚的切面，從畫板正中心略偏的一點向四面輻射開去。在這之后很長的一段時間里，她反復(fù)地在畫板上堆積顏料，又將顏料刮去。為了讓圖案輻射點更準確地落在畫板的中心，她又將作品粘在一幅更大的畫板上。她最終決定給作品取名《玫瑰》，雖然它和玫瑰從沒有過相似之處。有好多年，她每天都去畫室繼續(xù)創(chuàng)作她的這幅作品，基本上沒干過別的。據(jù)說，她有些日子是靠喝白蘭地、抽煙過來的。隨著她越來越離群索居，人們開始議論紛紛。這幅作品歷經(jīng)了不同的階段，有過不同的名字。她告訴舊金山一家博物館負責館藏的主任：“在第六個月的那個版本，風格有些古舊。接下來的一個版本是一個非常完善的幾何圖形。這個版本后來又逐漸地轉(zhuǎn)化成一種比先前有機得多的表現(xiàn)形式。不知怎的，這個階段有一時我完全地失去了對作品的控制（巴洛克式的風格），我花了老大的勁才將它完全拉回到最后的‘古典’的《玫瑰》?！?/p>

到那時，這幅畫因為不斷堆積的顏料，重量已接近一噸。我完全不清楚德費奧對博納爾有多少了解，但博納爾碰巧也花了很多年的時間畫一幅玫瑰，這幅構(gòu)圖不平衡的畫作就掛在勒卡內(nèi)小屋的樓梯附近。他告訴一個朋友，他非常執(zhí)著、費盡全力地想通過積聚顏料的方式將玫瑰弄到畫的中心。他以玫瑰暗示人體，說玫瑰就像女人的肉體。但他的畫很小，略顯羞澀。德費奧的《玫瑰》則有如一種地質(zhì)生成物，最后的版本有十一英尺高，八英尺寬，最厚的地方有十一英寸。她恰如其分地將它描述為“繪畫和雕塑的結(jié)合”，并補充說，開始時她腦袋里只有“一個帶有一個中心的想法”。

德費奧的這幅作品和她對它的癡狂變得遠近皆知。多蘿西·米勒是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的一個主管。她曾在她組織的畫壇新秀作品展里展出不同美國年輕畫家的作品，使他們一舉成名。1959年，她走訪了德費奧的畫室。當時她在組織一個稱為“十六個美國人”的作品展，參展藝術(shù)家包括賈斯伯·約翰斯、羅伯特·勞申伯格和弗蘭克·斯特拉。米勒邀請德費奧送當時被她稱為《死亡玫瑰》的這幅畫參展。對于一個年輕的藝術(shù)家，這是求之不得的，但德費奧回絕了。她告訴米勒，這幅畫還沒有完成，并另外選了幾幅作品給米勒去展出。她也同樣回絕了對這幅畫表示關(guān)心的一些畫廊主人。

她對于商業(yè)或從事一門職業(yè)看不出有什么興趣。她一門心思放在完成《玫瑰》上。這幅畫直到1965年她與她的丈夫瓦利·黑吉克離異，被趕出菲爾莫街的時候還沒有完成。八個搬運工切除了兩英尺的窗臺和墻壁，再用上一輛鏟車，才終于把那幅畫搬出大樓。德費奧的朋友布魯斯·康納將搬運的過程拍成一部短片，取名《白玫瑰》，再配上吉爾·埃文斯憂郁低沉的音樂。 康納的片子成了人們得以看到這幅畫的主要方式。但這還不是故事的結(jié)局。這幅畫無家可歸，最后被送到了帕薩迪納藝術(shù)博物館大廳旁的一間儲藏室里暫時保存。在它無聲無息地閑置在那兒的時候，德費奧又對它東一點西一點地做了些改動。博物館里的一位主管記得德費奧每天早晨穿一件實驗室用的白大褂，戴著白色的棉手套來博物館，手提小包里還放上一小瓶基督徒兄弟牌的白蘭地酒和幾包高盧牌香煙。這位主管說：“她那樣子真是可愛又可憐。然而在博物館里，你會再看到她，個頭那么小的一個女人，站在梯子上，面對那幅巨大而醒目的畫，那么信心十足地忘我工作著?！?/p>

在1969年，距她開始畫這幅畫已有十一年之久的時候，《玫瑰》終于得以展出。但到那時，藝術(shù)界的潮流已經(jīng)變了。這塊灰色的堅如磐石的龐然大物有著一份不可思議的纖柔，一種憂郁的波希米亞氣質(zhì)，然而它成形于杰克遜·波洛克和“垮掉的一代”的時代，等到它公示于眾的時候，已是波普藝術(shù)和迷幻藥的時代了。一位評論家稱這幅畫為“一件輝煌的過時作品”。整幅畫開始散架，一片一片的顏料像火山噴出的熔巖一樣從畫上脫落。沒有博物館想買這幅畫，都擔心得花巨資來修復(fù)它，而德費奧又拒絕把它白送出去。德費奧曾偶爾任過教的舊金山藝術(shù)學(xué)院最后同意為它提供暫時的安放場所，將它固定在一間會議室的墻上。它很快成為家具的一部分。有人不小心將咖啡灑在上面，還有人在上面捻滅煙頭。后來為了保護它，學(xué)校用鐵絲網(wǎng)和熟石膏將它圍了起來。再到后來，學(xué)校筑了一道纖維板墻，實實在在地將它掩埋在墻后。

幾十年來，它被埋葬在那兒，湮沒無聞。到了1980年代末，德費奧得了癌癥，生命垂危。早先她是個無憂無慮、追新立異的年輕人，《玫瑰》是她為爭取傳世而進行的一場賭博。到此時她已是個成熟的藝術(shù)家。面對死神，她迫切地想要保全這幅畫，因為這是她的第一個也是最后一個閃光的時刻，她脆弱的遺產(chǎn)中最引人注目的一件。在舊金山灣區(qū)以外的地方，熟知這件作品的觀眾如今已經(jīng)不多，并在不斷減少。在他們眼里，她是一部沒名氣的片長七分鐘的藝術(shù)電影里的那位面帶哀傷的小個頭女子，坐在菲爾莫街2322號的太平梯上，看著她的畢生心血從鏟車上卸進一輛貝金斯牌搬家車里。

“人生苦短，藝術(shù)苦短”，這句話歪曲了人們熟知的一句格言。德費奧滿可以發(fā)出這樣的帶有黑色幽默的議論，但事實上，它出自另一個藝術(shù)家，伊娃·黑塞3之口。黑塞歷經(jīng)艱辛創(chuàng)作出來的作品脆弱而不易保存。和德費奧一樣，她擔心她的作品會隨著她健康的衰退而變得湮沒無聞。對于黑塞來說，藝術(shù)和人生的短暫無常是連接兩者的紐帶。在她死前不久，她說了這樣一句不夠通順的話：“它們變得更緊密地糾纏在一起?！焙谏哪撬龑Υ俗龀龅幕貞?yīng)。她宣布說：“荒誕是關(guān)鍵詞?！彼芙^給她生活中的種種境遇抹上感傷或浪漫的色彩。她更愿意致力于藝術(shù)創(chuàng)作，在抽象化、性欲表現(xiàn)和極端的丑感方面推動常規(guī)觀念的發(fā)展。當創(chuàng)作者站在一個充滿青春朝氣、歡騰而又優(yōu)雅的高度，即便是風格怪誕的藝術(shù)看上去也好像是宇宙中最快樂、最重要的東西。事實上，快樂和不幸同樣是黑塞作品表達的主題，盡管談?wù)撍娜丝偸遣患偎妓鞯貙⒆⒁饬性谒钪忻黠@的不幸的一面：她一家人在她童年時逃離了納粹統(tǒng)治；她的母親是自殺死的；她和另一位藝術(shù)家的婚姻出了問題；她長期與慢性抑郁癥作斗爭，后來又發(fā)現(xiàn)長了腦瘤。黑塞在1970年去世，死時三十四歲。

但是，和德費奧的《玫瑰》一樣，黑塞的藝術(shù)，即便是那些最悲觀慘淡的作品，也代表了一份希望，一個想要發(fā)明一種完全陌生和奇怪的東西的夢想。對于黑塞和德費奧，這樣去做就必須愿意失敗，而這一般來說是樂觀主義的一個標志，也是創(chuàng)造出色藝術(shù)的前提。黑塞說：“我認為藝術(shù)是個百分百的東西，一個完全投入的人才能作出貢獻?！焙谌诙潭痰氖曜笥业臅r間里的藝術(shù)創(chuàng)作豐富得讓人眼花繚亂，其中有一些是二十世紀后五十年最激進、最重要的藝術(shù)作品。因為它們稍許帶有一種時日無多的絕望感，這些作品如今看來更富于人性化。

我這里所指的一部分是黑塞那一代人的絕望感。他們那代人在1960年代長大，不顧一切地要從底層開始重塑世界，同時很天真地相信那是可能的。在那時，無論是在藝術(shù)中，還是在生活里，像黑塞那樣的有沖勁的藝術(shù)家不愿意接受任何東西為已知的事實。因此她愿意嘗試新的材料，一些能讓她創(chuàng)造出新的形體的化學(xué)物品。她之所以接受或是無視這些化學(xué)品的危害—可能與她的死直接有關(guān)—是因為在那時，最關(guān)鍵最緊要的是創(chuàng)造出一些有獨創(chuàng)性的美的東西。她在探索一種清新、頑強而又雄辯的藝術(shù)風格，一種能夠引發(fā)你的注意和思考的風格。輕松傳統(tǒng)的美已經(jīng)過時了。超現(xiàn)實主義對黑塞是一個很自然的創(chuàng)作源泉，但不是那種宣揚自由性愛主義、輕浮逗樂的超現(xiàn)實主義，類似于安德烈·布勒東4的那一種。黑塞所汲取的超現(xiàn)實主義粗陋笨拙，帶有進攻性，它的機智是一種荒謬的塞繆爾·貝克特5式的機智。和所有復(fù)雜艱澀的藝術(shù)一樣，它挑戰(zhàn)你，要你去適應(yīng)它不容易讓人接受的獨特的主張。黑塞作品的形狀是抽象和有機的，像內(nèi)臟或生殖器。有時它們是幾何圖形，比如管子、箱子或水桶。只是這些形狀彎曲著，看上去有延展性，就好像那些箱子在熔化，還有的好像是油灰做的，再有些仿佛在腐爛的過程中。黑塞將一堆堆纏雜的繩索或金屬線做成雕塑，這些與幾何圖形完全不同的作品在極簡主義的秩序和富于表現(xiàn)性的混亂之間獨辟蹊徑。

光是黑塞探索精神世界的工具。在她畫的窗戶的水粉畫中，光似乎是從室內(nèi)向外發(fā)散的。在她彎彎曲曲的雕塑作品中，你可以看到光折射在金屬線上。你還可以看到，光穿透她用玻璃纖維和樹脂做成的那些半透明的箱子和管子，閃閃發(fā)亮。黑塞還畫過幾幅極為纖柔的素描，普普通通的坐標方格，不夠精確卻近乎完美。畫完后，她把它擦掉，不斷地摩擦畫紙，再細心地重畫，經(jīng)過這個過程，光滑的畫紙看上去熠熠生輝，讓人不禁聯(lián)想到天堂之光。《增加之二》中邊長三十英寸的金屬立方體是她的標志性的作品，你可以看到光線彈射在斑駁的篩孔狀表面上。這個安置在地板上的箱狀物有唐納德·賈德式的極簡主義風格，但和賈德的作品不同，這個箱子內(nèi)編織著一縷一縷長長的塑料細管，像濃密的頭發(fā)一樣。它有工業(yè)制品的特性，意象卻是有機的，并帶有明顯的性的暗示。和德費奧的《玫瑰》一樣，這件作品需要精雕細琢，花很多工夫才能完成，而創(chuàng)作這件作品時，黑塞已經(jīng)時日無多了。當時她在日記里寫下了一筆：“我所有的賭注都押在了我的作品上。我已經(jīng)放棄了其他的一切。就好像我全部的真實都在作品中，我整個的人都在那兒。”

她的話沒有錯。那是黑塞在宣告她的激情和承諾，為此她愿意孤注一擲而義無反顧。索爾·勒維特寫過一封信給黑塞，鼓勵她的這種態(tài)度。在一位藝術(shù)家給另一位藝術(shù)家寫的信中，勒維特鼓舞人心的信是一個天馬行空的范例。勒維特告訴黑塞：“要學(xué)會時不時對世界說‘滾你媽的蛋！’你有絕對的權(quán)利這么說?，F(xiàn)在就打住，再也不要去想、擔心、小心翼翼地行事、猶疑不定、懷疑、害怕、傷心、盼著輕松解脫之路、掙扎、喘息、混淆、發(fā)癢、抓撓、含含糊糊、結(jié)結(jié)巴巴、嘟嘟囔囔、唯唯諾諾、跌跌絆絆、咕咕噥噥、哆哆嗦嗦、投機、跌倒、薄涂、爭奪、顛簸、圖謀、埋怨、悲嘆、呻吟、咕嚕、臨時抱佛腳、胡扯、詭辯、挑刺、滴尿、管人閑事、操人屁股、挖人眼珠、指人短處、抄小道、長期等待、小步走路、毒眼看人、撓背、搜索、停歇、糟蹋、碾磨、碾磨、把自己磨得棱角全無。打住這些，去干就是了！

“不要費心去追求時尚。去創(chuàng)造你自己的反時尚。創(chuàng)造你自己的，你自己的世界?！?/p>

勒維特告誡黑塞的話把我們帶回了夏洛特的故事。勒維特說這番話的二十年前，夏洛特正在創(chuàng)造自己的世界，筑起一個堡壘，來抵御不斷逼近的厄運。但是，和黑塞不同的是，幾乎沒有任何人來鼓勵她，也沒有在社會上獲得成功的前景。她的慘死把她框進了大屠殺藝術(shù)家這個讓人無所適從的、不可褻瀆的范疇，然而這樣做曲解了她的作品真正的寓意，反而是幫了倒忙。夏洛特的藝術(shù)在今天的社會仍然具有特殊的鼓舞人心的意義，而要弄明白這一點，也許我們先得將她的死放在一邊。在我看來，她的作品的中心思想，和黑塞的一樣，有一份讓人驚訝的樂觀精神。和你基于直覺的猜測正好相反，她的作品想要告訴我們的是，藝術(shù)讓我們從罪惡和過失中解脫出來，給我們以自由和新生。

夏洛特是一個在外表上實在沒什么特色的年輕女子，連曾經(jīng)認識她多年的人都不太能記得起她來。一個人勉強記得她“格外地不善言辭”。另一個人說：“她完全沒有任何明確的特征?！庇械娜诵稳菟褚恢桓嵫?，有的人說她總無精打采，還有的人形容她是一個沒有留下私人信函、沒有參加公開行動的無名小卒，在她的作品之外，她在歷史上是不存在的。在一幅學(xué)校拍的照片里，每個人都沖鏡頭微笑，只有她，照片中靠邊上的那個瘦長的女孩，目光空洞地朝一旁凝望著。除了她的父親和繼母以外，算是最了解她的一個家人的朋友對她有這樣的印象：“內(nèi)向、嚴肅、蒼白、個頭高、沒有特色。”她的繼母話語尖刻地回憶說：“洛特沒有很多朋友。洛特有我們?！?/p>

誰知道這個世界上有多少夏洛特·薩洛蒙？她如果不是拾起畫筆，或許就會變得湮沒無聞。多年來，在學(xué)校里，沒人注意到她對藝術(shù)有任何興趣或絲毫的才能。然而就是這個年輕女子，在甚至沒有理由指望任何人會想看她的作品的情況下，完全依靠自己開始創(chuàng)作。通過她的創(chuàng)作，她成為一位有才華的精于自傳、幽默和視覺幻想的藝術(shù)家，對于電影所具有的重塑繪畫作品講故事方式的潛力尤其有一份早熟的領(lǐng)悟。所有這一切，她沒有其他目的，完全是為自己而獨立完成的。

從1940年到1942年，夏洛特在法國的里維埃拉地區(qū)避難。在此期間，她創(chuàng)作出一本大約1300頁圖文并用的半虛構(gòu)體日記。一年之后，她死于奧斯維辛集中營，當時她二十六歲，已懷有身孕。夏洛特的這部作品，每一頁是一幅打字紙大小的水粉畫，并配有她從歌劇和其他地方采集而來的不同的音樂主題。它們的風格不盡相同，間或有馬克·夏加爾6、阿米地奧·莫迪里阿尼7、愛德華·蒙克8和野獸派畫家的影子，但始終保持了她本人的魅力。有一些水粉畫上粘有半透明的薄紙，像薄紗的屏風。薄紙上面寫著劇本的手稿，你可以將它掀開，折在一邊。她給這部作品取名為《人生？還是戲？—一場配樂話劇》。這是一個年輕女子所傾吐的心曲。她受到一個極為大膽的想法的鼓舞，努力嘗試將音樂、文字和圖像融合為有機的一體。在她講述的這個故事里，一個女子將一生的心血傾注到一部杰作之中。如果它還不算完美—不完美是在所難免的—她的活力最終彌補了它任何的缺陷。她的活力給人以文明的熏陶和感化。

夏洛特1917年出生于柏林有錢人居住的夏洛滕堡區(qū)。她的父親是個沉默寡言的外科醫(yī)生，母親患有抑郁癥。他們家是那個年代典型的融入了德國社會的猶太人家庭，過圣誕節(jié)時家里會布置上圣誕樹，在夏洛特母親的家里，一直到1932年，還有人滿懷忠誠地唱著“德意志，德意志高于一切”的德國國歌。

在他們家抑郁癥是有遺傳的。母親自殺而死時，夏洛特只有九歲。家人告訴她，媽媽死于流行性感冒。她直到長大后，到了法國南部，才了解到事實真相。在《人生?還是戲?》里，她把自己描繪成一個小女孩，在接到這個壞消息后，徒然地等待著她死去的媽媽變成天使回來看她。她的父親再娶了一位歌唱演員。和夏洛特不茍言笑的父親完全不同，波拉·薩洛蒙－林德伯格性格非常外向。在她的推動下，家里人開始在星期五晚上點安息日蠟燭，在星期六早上去猶太教堂。家人還為夏洛特舉行了猶太女孩成人儀式。她漸漸地喜歡上了波拉。作為一名歌唱演員，波拉在著名指揮家威廉·富特文格勒和奧托·克倫培勒手下表演過，在德國拜魯特音樂節(jié)唱過瓦格納的歌劇。在舞臺上人們都叫她林德伯格，納粹的評論員很贊賞她—“這個女低音歌手是真正的基督徒”—然而后來消息傳開，說她不是基督徒。批評家們開始叫她“Judenschwei”，猶太豬。她被禁止為除了猶太人以外的任何人表演。于是波拉在家里組織社交聚會，表演音樂節(jié)目。在同一段時間里，夏洛特的父親失去了教授職位。夏洛特的外公外婆逃亡去了法國。夏洛特在學(xué)校開始開除猶太學(xué)生之前就退學(xué)了。在學(xué)校里她幾乎沒給別人留下什么印象，她不在了，也沒人注意到。

就在那段時間，她成長為一名藝術(shù)家—盡管人們都說她沒有天分。在波拉組織的猶太藝術(shù)家和知識分子的聚會中，她是一個沉靜羞澀的見證人。她見過的客人中包括音樂家保羅·興德米特、建筑家埃里克·門德爾松、艾爾伯特·愛因斯坦、神學(xué)家艾爾伯特·施韋策。在《人生?還是戲?》里，她畫自己在家里聽音樂表演。她還請家教教她畫畫，她的畫藝漸有長進。1936年，她申請就讀國立藝術(shù)學(xué)院。當時納粹的政策限制每一班最多只能招收1.5％的猶太人，但對在第一次世界大戰(zhàn)打過仗的人的子弟申請入學(xué)有特別的優(yōu)待。夏洛特的父親曾經(jīng)在前線做過醫(yī)生。招生委員會在1936年2月7日有這樣的記錄：“百分之百猶太血統(tǒng)的薩洛蒙小姐的藝術(shù)才能是無可置疑的。她的行為舉止大家也認為很含蓄謙謹。我們沒有理由懷疑她對德國認同的態(tài)度。盡管如此，朔伊內(nèi)曼先生還是對招收非雅利安種的女學(xué)生提出了原則性的抗議，因為她們對雅利安種男學(xué)生構(gòu)成了一種威脅。不過，巴特寧教授指出，這種威脅在薩洛蒙小姐的個案中并不存在，因為她天性謹慎矜持?！?/p>

于是她被錄取了。她是她班上唯一的猶太女學(xué)生。盡管她在教學(xué)樓的走道里常能聽到“猶太佬滾出去”的叫嚷，學(xué)校還是給她留下了美好的回憶，至少看起來是這樣的：在《人生?還是戲?》里，她用繽紛的色彩描畫她的學(xué)校。那時納粹認為現(xiàn)代藝術(shù)腐敗墮落。她對先進文化的接觸想必是來自在家里遇見的猶太藝術(shù)家們，以及德國猶太人文化聯(lián)合會。庫特·辛格創(chuàng)建的這個組織得到了約瑟夫·戈培爾掌管的宣傳部的特別許可，為猶太人提供了一個庇護所。辛格既是一個指揮家，又是一個醫(yī)生和精神病學(xué)家，還會施行催眠術(shù)。他四十五六歲，一頭濃密的灰色長發(fā)，是一個充滿魅力的人物。通過文化聯(lián)合會，他組織了很多場音樂會，他還借助與國外文化界的聯(lián)系，幫助猶太人偷渡到國外。他和波拉的關(guān)系很親密。夏洛特是一個孩子氣的浪漫主義者。在夏洛特看來，她的父親了無生氣，她想象波拉真的想要嫁的是辛格，而不是她的父親。戰(zhàn)后波拉回憶起自己曾經(jīng)暗自揣測，夏洛特本人對辛格就有過一份少女的迷戀。

接下來，一個男子出現(xiàn)在夏洛特的生活中。從照片上看，阿爾弗雷德·沃爾夫佐恩細長的個子，胖胖的臉，留一頭波浪式的頭發(fā)，戴著圓形眼睛，眼睛里閃著執(zhí)著熱切的光。一天，他衣衫襤褸地出現(xiàn)在夏洛特家門前的臺階上，一副失魂落魄的樣子。他自稱是一位聲樂老師，想要找一份工作。他出生于1896年，從小就失去了父親。在一戰(zhàn)前線，他深受戰(zhàn)爭的刺激，回來后通過寫回憶錄讓心情恢復(fù)平靜。他的回憶錄《俄耳甫斯，或通往死亡面具之路》，涉及有關(guān)俄耳甫斯9的神話。對于唱歌，他有一種充滿詩意的理論。夏洛特總喜歡引用他說的話：“唱歌一直都是我在藝術(shù)上得到滿足的最首要的形式。嬰兒哭泣是因為他餓了，真正的歌唱家應(yīng)該以同樣的方式唱歌。”波拉認為沃爾夫佐恩“真的很有才氣，但凡事淺嘗輒止，讓人沒有安全感”。她對他的聲樂授課完全看不上眼。

但是沃爾夫佐恩對夏洛特很看重，起碼在夏洛特眼里是如此。在她的生命里，他是第一個重視她的男人。她于是為他傾倒。在《人生?還是戲?》里，沃爾夫佐恩成了她的情人阿瑪多伊斯·達貝爾隆。誰知道他們之間究竟發(fā)生了什么呢？也許什么都沒有。他們相遇之后不久，事情紛至沓來，讓他們完全不由自主。夏洛特的父親被送往薩克森豪森，波拉借助了德國抵抗運動的力量才設(shè)法讓他獲釋。還不到二十一歲的夏洛特被她的家人送上了一輛開往法國南部的火車。波拉記得沃爾夫佐恩趕到火車站為夏洛特送行?！暗改阌肋h不忘記，我對你有信心”是他分別時最后的話。話很簡短，但你可以說，它和勒維特鼓勵黑塞的長篇大論是一回事，給夏洛特帶來的震撼也是一樣的強烈。夏洛特到維爾弗朗什和她的外公外婆會合。奧蒂莉·穆爾，一個美國婦女，為他們提供了避難的場所。夏洛特的外婆心灰意冷，沒過多久就自殺了，留下夏洛特孤零零一個人跟著她的外公。德國占領(lǐng)法國后，他們被德國人拘留了一陣子，后來給放了出來。夏洛特大病了一場，了解她背景的醫(yī)生建議她通過畫畫來養(yǎng)病。

于是，憑借著沃爾夫佐恩的話帶給她的鼓舞，夏洛特開始創(chuàng)作《人生?還是戲?》里的那些水粉畫。故事從1913年，她的姨媽投水自盡開始講起。她的姨媽也叫夏洛特，死時距她出生還有四年。在魏瑪時期的德國，猶太婦女的自殺率是最高的。德國人把自殺和精神疾病聯(lián)在一起，等到希特勒上臺，這個聯(lián)系便給猶太人帶來很多危險。在《人生?還是戲?》開頭，我們看到了她的姨媽淹死的那個湖。在作品的最后一個場景里，夏洛特畫她自己在海灘上，面朝大海，思考著自己的命運。她給這幅畫配上頗有意味的文字，里面提到了沃爾夫佐恩：“這么說來，她其實是他的理論在現(xiàn)實中的活生生的例子。她記得他寫的書《俄耳甫斯，或通往死亡面具之路》。他曾說，他后悔沒把它寫成一部詩歌。她睜著大夢初醒的雙眼，看到了周圍美的一切。她看到了大海，感到了陽光的溫暖，于是心里明白：她必須從人類居住的星球上消失一段時間，為了從幽冥深處重新創(chuàng)造她的世界，她必須做出種種的犧牲?！?/p>

通過犧牲獲得拯救，這就是她的作品最終的寓意。水是夏洛特作品中反復(fù)出現(xiàn)的象征死亡的意象。但它又是生命的象征，她常用流水來比喻生命的旅程。沃爾夫佐恩對此有一個更復(fù)雜的觀念。在夏洛特的作品里，他一本正經(jīng)但又含混不清地說，自我認知是我們?yōu)檫_到一種高度自覺的狀態(tài)而走的一段旅程，它介于生與死之間。沃爾夫佐恩將這段路程與俄耳甫斯和歐律狄刻的神話故事聯(lián)系起來—為了找回失去的愛，不惜降身到陰曹地府。夏洛特采用了他的觀點，她以水同時象征生與死，其中的矛盾和沃爾夫佐恩的觀點是相關(guān)的。

我不想讓讀者對這部作品的格調(diào)有錯誤的概念。它的風格常常是輕松俏皮的。達貝爾?。ㄒ簿褪俏譅柗蜃舳鳎┏鰣鰰r已是人到中年，戴著一副眼鏡，雙手交叉在背后。夏洛特調(diào)皮地給畫面配上了歌劇《卡門》里的斗牛士之歌。她在另一個場景中給達貝爾隆戴上了光環(huán)，進一步善意地諷刺了他自負、不踏實的作風。夏洛特時不時也開自己的玩笑，嘲笑自己是個墮入愛河的傻瓜。很明顯，這個世界上她最愛的兩個人是沃爾夫佐恩和波拉。在《人生?還是戲?》里，她給波拉取名為波琳卡·賓班。波拉事業(yè)成功，經(jīng)驗豐富，凡事講求實際。就一個藝術(shù)家的事業(yè)和風格而言，她和沃爾夫佐恩有著天壤之別。夏洛特的作品在達貝爾隆和波琳卡所代表的兩種不同態(tài)度之間尋求平衡。它最終形成的風格既充滿激情，又客觀冷靜，就像以水來象征生與死一樣，是又一個得到調(diào)和的矛盾。

這部作品是她全部的藝術(shù)創(chuàng)作，是她的瓦格納10式的“總體藝術(shù)作品”。夏洛特的作品和瓦格納的關(guān)聯(lián)并非完全出于無意。瓦格納代表的是最恢弘的民族主義的文化模式，夏洛特依靠自己制定了必要的策略，使瓦格納的模式適用于她所講述的故事。這個故事的潛臺詞是當代德國。正是這個德國，不僅剝奪了她的公民身份，而且剝奪了她生存的權(quán)利。她說她的作品的意圖是清洗這個世界的罪惡。

這么說來，夏洛特在《人生?還是戲?》里表達的中心思想涉及如何通過藝術(shù)樹立自我價值。但如果僅此而已，她的藝術(shù)聽起來仍然神圣不可褻瀆，人們還是敬而遠之為妙。面對被視為不可褻瀆的藝術(shù)作品（或任何與大屠殺有關(guān)的藝術(shù)），有的人有一種五體投地的恭順。佯裝冷漠，以顯示自己的高明，則是另一些人擺出來的同樣是反射性的姿態(tài)。夏洛特的作品，和所有嚴肅藝術(shù)一樣，理應(yīng)得到人們仔細的觀察和思索。恭順和冷漠這兩種態(tài)度都使得人們無法真正地去看、去思考。在這兒，為了避免一味的虔誠，我只想這么說：看夏洛特的畫，你會覺得可以和它們心意相通，彼此做伴。雖然你需要聚精會神，但作為回報，你會覺得你的智力得到了挑戰(zhàn)和認可。除此之外，你可以感受到她洋溢著青春氣息的激情，有時候這份激情過于豐富，但它的真摯讓人耳目一新。我們大家都無疑曾經(jīng)遇到過她這樣的人，外表看普普通通，內(nèi)心卻埋藏著遠大的抱負和深沉的情感，一旦顯露出來，會讓每個人都大吃一驚。夏洛特死后，她的作品重見天日時，連她的家人都大吃一驚。藝術(shù)顯然沒有挽救她的生命，但當她還活在這個世界上的時候，藝術(shù)給了她生活的目的和對世界的清醒的認識。

1942年，她在里維埃拉的一家旅館里租了一間房，在那兒完成了她的創(chuàng)作。那時她和外公的關(guān)系僵得彼此基本不怎么說話。她的外公覺得她疏遠冷淡，愛生悶氣；她覺得他死氣沉沉，自私自利。曾經(jīng)負擔過夏洛特和她外公外婆生活的穆爾當時已經(jīng)離開了她的奧地利情人亞歷山大·納格勒，回到了美國。納格勒也是一個難民。夏洛特和他談起戀愛，也許僅僅是因為他就在身邊，她也很孤獨，也許是因為他和沃爾夫佐恩一樣對她的創(chuàng)作表示了興趣。夏洛特曾經(jīng)不帶感情色彩地說道：“穆爾太太給我留下了一個朋友。我吃不太準該拿他怎么辦?！彼夤J為，就社會地位而言，納格勒攀不上他們家，這很有可能促進了他們的關(guān)系。有一天，她的外公體力不支，昏倒在大街上，就這么死去了。夏洛特有了嫁納格勒的自主權(quán)。納格勒到警察局申請結(jié)婚證。當警察盤問他的時候，他無法控制自己，無意中對納粹透露了他們兩人的住處，以及他們都是猶太人的真相。俄耳甫斯在領(lǐng)著他的愛妻離開地府之前忍不住回頭看她，從而永遠地失去了她。和俄耳甫斯有點相似，納格勒不能控制自己，由此導(dǎo)致了毀滅性的結(jié)果。

然而這是我們后來才了解到的情況。穆爾、納格勒，以及夏洛特在法國最后的幾個月在《人生?還是戲?》里都沒有提及，因為作品在這之前就已經(jīng)完成了。雖然一種末日臨頭的預(yù)感很明顯地在鞭策著她盡快完成手中的創(chuàng)作，但是這部作品的主題不是即將來臨的屠殺。這部作品的主題是夏洛特的生活，尤其是她和沃爾夫佐恩的想象中的或是真實的戀愛故事。她是在極度孤獨的情況下畫完《人生?還是戲?》的。沃爾夫佐恩是點燃她的創(chuàng)作激情的火花。說到底，這部作品是對于愛情和藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)的一部沉思錄。如果沒記錯的話，夏洛特和博納爾碰巧當時都在法國南部。在外面的世界四分五裂的時候，他們在進行創(chuàng)作。從很多方面來說，夏洛特和博納爾的作品有天壤之別，但是他們共同的隔世的狀態(tài)給他們的作品帶來了靈感，他們對藝術(shù)調(diào)和紛爭的力量的信心為他們的作品提供了支持。很巧的是，在古希臘，信奉俄耳甫斯的教眾堅持認為，靈魂可以通過轉(zhuǎn)生從它繼承的罪惡中解脫出來，獲得永恒的幸福。對于夏洛特來說，轉(zhuǎn)生是一個藝術(shù)創(chuàng)造的過程，她的作品宣揚通過永恒的愛來獲得解脫。假如夏洛特在二戰(zhàn)時幸免于難，她的作品作為藝術(shù)令人欽佩或感興趣的程度都不會有絲毫的削弱。沃爾夫佐恩活著度過了戰(zhàn)爭，輾轉(zhuǎn)到了倫敦。夏洛特的父親和繼母躲在阿姆斯特丹，也活了下來。他們和奧托·弗蘭克11交上了朋友。一天，弗蘭克給他們看他女兒遺留下來的一本日記。他問他們：你們覺得這本日記值得出版嗎？

夏洛特在遇難前將《人生?還是戲?》交給了一個參加了法國抵抗運動的醫(yī)生和朋友，喬治·莫里迪。在1943年9月24日，一輛蓋世太保的卡車開到了夏洛特的家門前，帶走了她和納格勒。當時她已有四個月的身孕。到達奧斯維辛集中營后的第三個星期，她被殺害了。成為藝術(shù)家沒有讓她幸免于難，但對于夏洛特來說，這些年來，要保存自我，藝術(shù)創(chuàng)造卻是必不可少的。在她赴死之前不久，她將作品交給莫里迪時叮囑他說：“好好保管它。我全部的生命都在里面。”

這話說得一點沒錯。

戰(zhàn)后，當她的父親和繼母接收到這部作品時，他們驚訝得目瞪口呆。有一段時間，他們將夏洛特的畫保存在墊著紅布的盒子里，不知道該怎么辦。那些畫得到展出后，人們不可避免地將她和安妮·弗蘭克進行比較，這也保證了夏洛特的知名度。這部作品是在最險惡的情況下創(chuàng)作而成的，但幸運的是，它有一個好的結(jié)局，這也許是夏洛特做夢都不會想到的。

德費奧的《玫瑰》也不可思議地幸存了下來。在1990年代，紐約的惠特尼博物館籌集了二十五萬美元的資金將它從舊金山的那面墻后挖掘出來，挖掘前人們甚至都不清楚它是不是已經(jīng)完全散架了?；萏啬釣樗M織了一個展覽，煥然一新的《玫瑰》出現(xiàn)在世人面前。畫里形成的氣泡都用太空飛行使用的塑料填充起來。新建的一個結(jié)構(gòu)支架將它固定起來。加上新的支架，它如今的總重量超過三千零五十磅。八個吊運工花了一天的時間才把這幅畫掛上。后來，這幅畫和德費奧創(chuàng)作《玫瑰》之前和之后的繪畫和其他作品一起進行了展出。重量、規(guī)模、試驗性材料、柔和的色彩、從中心點向外輻射的形狀，這些是貫穿她全部作品的概念上的線索。還有就是她的神秘主義的思想。她的作品很清晰地顯現(xiàn)出她自身的體力付出，她以此傳達（但從不直接地表述）她的神秘主義的思想。《玫瑰》仿佛是一個曼荼羅， 它歷經(jīng)千辛萬苦方得以完成。你只有站在它面前，看到光線在畫面上嬉耍，留意到畫面中似乎埋藏著的著色和不斷修飾的痕跡，才能體會它的堅韌、神秘的美。

《玫瑰》從菲爾莫街的畫室搬出來時需要通過窗戶下的一個開口。不止一人把這個過程比作外陰切開手術(shù)。如果考慮到這部作品艱難的創(chuàng)作過程，這樣的比喻并不過于牽強。藝術(shù)和生養(yǎng)一個小孩不無相似之處，它們都包含著許多的犧牲，間或令人絕望，但加上一點運氣，你辛勤努力的成果會比你的生命更長久。

有一次，德費奧講她做過的一個白日夢。她夢到自己在未來投胎變成了另一個人。在一家博物館里，她漫無目的地走過一間又一間展廳。突然，她發(fā)現(xiàn)了修復(fù)一新的《玫瑰》，旁邊一個人神情專注地盯著它看。她朝那個人走過去。

她說：“你知道，那是我畫的?！?/p>

注釋：

1　Charlotte Salomon (1917—1943)，德國猶太人畫家，納粹大屠殺的受難者，死于奧斯維辛集中營時年僅26歲。

2　Jay DeFeo (1929—1989)，美國當代藝術(shù)家，作品有抽象表現(xiàn)主義和“垮掉的一代”的風格。

3　Eva Hesse (1936—1970)，出生于德國的美國當代藝術(shù)家，她的雕塑作品使用乳膠、 玻璃纖維、塑料等新材料，富于開創(chuàng)性。

4　André Breton (1896—1966)，法國詩人、評論家、編輯，超現(xiàn)實主義運動創(chuàng)始人之一。

5　Samuel Beckett (1906—1989)，愛爾蘭戲劇家和小說家，荒誕戲劇的主要代表之一。

6　Marc Chagall (1887—1985)，猶太畫家，生于俄國，后定居法國，作品常取材于民間傳說和《圣經(jīng)》故事。

7　Amedeo Modigliani (1884—1920)，意大利畫家，以形象頎長、色域廣闊、構(gòu)圖不對稱的肖像畫和裸體像著稱。

8　Edvard Munch (1863—1944)，挪威畫家，作品有表現(xiàn)主義風格，以情感的扭曲和夸張的色彩來達到最高限度的表達。

9　Orpheus，希臘神話中的一位音樂家，相傳他的音律之美妙足以感動禽獸木石，曾下降地府引領(lǐng)其亡妻歐律狄刻還陽，因違犯禁令（不得在黃泉路上回顧其亡妻的陰魂）而失敗。

10　Wagner (1813—1883)，德國作曲家，畢生致力于歌劇的改革與創(chuàng)新?！翱傮w藝術(shù)作品”出自德文Gesamtkunstwerk，是瓦格納提出的包括戲劇、音樂、詩歌等混合藝術(shù)形式的歌劇理念。

11　奧托·弗蘭克是安妮·弗蘭克的父親。下文提到的日記即為《安妮·弗蘭克日記》。