自拍照通常被當(dāng)作揭露社會(huì)問(wèn)題的工具，或一種普遍性的象征。杰克·皮爾森（Jack Pierson，1960 ～ ）在其《自拍》系列中將不同男性作為拍攝對(duì)象，這些從年輕到年老的男人中卻沒(méi)有一個(gè)是皮爾森自己。照片中性感的模特裸露著身體，充滿陽(yáng)剛之氣卻未免顯得老套。通過(guò)讓模特代替自己，皮爾森提出了有關(guān)個(gè)人文化身份建構(gòu)的問(wèn)題，并揭示出所謂的“自拍照”除揭露外還具有掩蓋的功能。

克里斯蒂安·波坦斯基（Christian Boltanski，1944 ～ ）在其1972 年的作品《10 張克里斯蒂安·波坦斯基的肖像照片》（10 Photographic Portraits of Christian Boltanski，1946 ～ 1964）中運(yùn)用到自拍的概念，作品的標(biāo)題和詳細(xì)的圖注都在告訴觀者這是波坦斯基不同時(shí)期（兩歲到二十歲）的照片。但實(shí)際上這完全是波坦斯基找不同男孩拍攝的虛構(gòu)作品。可以說(shuō)，這部作品或多或少帶有了達(dá)達(dá)主義的反叛色彩。馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887 ～ 1968）與安德烈·布勒東（Andre Breton，1896 ～ 1966）于1942 年在紐約共同策劃的群展“超現(xiàn)實(shí)主義的最初文獻(xiàn)”（First Papers of Surrealism）的展覽畫(huà)冊(cè)也使用了相同的替換手法，作品旁被附上了毫不相干的人物肖像照——照片中的人物并非藝術(shù)家本人，卻以藝術(shù)家的名字命名。以某種抽象的方式暗示人物存在的照片通常也被認(rèn)為是自拍，盡管實(shí)際上照片中并未出現(xiàn)任何人——只是某種有關(guān)自我的線索和信號(hào)。對(duì)影子的運(yùn)用就是一個(gè)很好的例子。攝影師李·佛瑞蘭德（Lee Friedlander，1934 ～ ）長(zhǎng)期在作品中使用影子，并成功地讓影子代替自我。這些充滿豐富視覺(jué)信息的照片一方面顯示出他的侵犯性，另一方面又顯示出他的脆弱性，正如一些人認(rèn)為，佛瑞蘭德身體的出現(xiàn)對(duì)于畫(huà)面構(gòu)成至關(guān)重要。

美國(guó)藝術(shù)家威力德·貝西蒂（Walead Beshty，1976 ～ ）顛覆了常用的“作者論”，他將2009 年的展覽新聞稿以一首詩(shī)的形式發(fā)布，詩(shī)中所有的句子摘自他人為其作品撰寫(xiě)的評(píng)論文章，這首詩(shī)經(jīng)過(guò)他的重新排列而變得押韻。貝西蒂巧妙地將“Press Release”一詞變成一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，其字面意思是“發(fā)布這條新聞給媒體”，另一層含義是將評(píng)論文章（Press）用詩(shī)的形式發(fā)布（Release）給媒體。這種層疊的關(guān)系和重新改造的藝術(shù)身份創(chuàng)造出一個(gè)用隱晦的文字組成的“自拍像”。

在這一語(yǔ)境下思考19 世紀(jì)的影室人像攝影是件頗為有趣的事情。攝影師通常會(huì)親自測(cè)試設(shè)備、燈光或道具，并會(huì)坐在為模特準(zhǔn)備的椅子上等待拍攝。有時(shí)照片捕捉到的是一個(gè)模糊的虛影，那是攝影師晃動(dòng)的身體留下的。這些幻影使照片帶有迷惑性的同時(shí)又不失神秘色彩，但它們絕不以大眾消費(fèi)為目的，也絕不是嚴(yán)肅的自拍照片。進(jìn)入20 世紀(jì)后，這種神秘感同樣體現(xiàn)在成千上萬(wàn)張（在數(shù)碼相機(jī)普及之前）用寶麗來(lái)拍攝的肖像和時(shí)尚測(cè)試片中。