以上的黑格爾式的“否定之否定”的解釋，或許失之于晦澀和抽象，現(xiàn)在我們再加以具體的、心理學上的說明。也就是說，某事物在外部感覺層面上的衰落，卻以此為契機而具有了“古典”的意味，隨著外部現(xiàn)象與“本質”的這種游離，其“本質”的一面就在直觀上受到遮蔽。具體來說，早已喪失了濃綠期的那種青翠、看似巖石的一截古木，或者如枯木般老者的肢體，或者像生銹的金屬器物，或者原本硬而冷、如今被青苔所遮蔽的巖石，這些現(xiàn)象中都帶有上述的意味（當然，從上文中所解釋的“寂”的第二語義時所使用的“時間的積淀”這一角度而言，這些例子都不是時間感覺層面上的衰退凋落，而是一種發(fā)展和增進。不過，在這里我們是以事物的本質，即生命的積極的感性呈現(xiàn)為基準的，所以將外在感覺層面上的衰退看做是一種消極的方面，而從時間的積淀性的角度看，使事物發(fā)生變化并使之走向衰頹，卻又是一種積極現(xiàn)象）。對我們的審美意識及精神構造而言，面對諸如此類的衰頹現(xiàn)象，我們并非不會感到美的否定即“丑”的狀態(tài)，然而，由于我們特殊的精神構造，卻每每能夠在更深的層面上、更高的意義上感受到另外一種美。而我們通常所說的“寂”，實際上不外是一種能夠感受這種特殊之美的精神態(tài)度。

在我看來，這種特殊的美，不單單是外在感覺層面上的非美的或者是接近于丑的性質，與它所包含的內在本質（生命乃至精神）之美形成了一種對比，從而使后者的價值更為彰顯。只是從這一方面，還不能說明“寂”這種特殊之美的形成。美學家立普斯曾提出了所謂“Psychische Steuung”①Psychische Steuung：德文，意為“移情”。的學說（當然他不可能對“寂”這種特殊美做出說明），其具體論點不必詳述，簡言之，他認為心理能量遇到某種障礙而被阻塞，這種能量反而會更為增大，使得心理活動的過程更為活躍。這種學說作為一般原理，不光適用于審美現(xiàn)象的解釋，對所有心理現(xiàn)象都是適用，但它卻也不能用來說明“寂”之美的獨特性質。

如上所說，從本質性的統(tǒng)一中分離出來的、外在感覺層面上的某些因素，卻對我們直觀事物的本質起到了某些遮蔽作用。但與此同時，由于這種分離作用的反作用，其他感覺性的因素或者層面，卻又因此產(chǎn)生出了一種新的、與本質性更緊密相連的統(tǒng)一性，并且更加明確地呈現(xiàn)出來。這一點，對于“寂”這一特殊美的形成是必要的。舉例來說，我們看到一棵古老的梅樹，狀如一塊巖石，看上去它與一般植物的生命體征本質是不諧調的，但另一方面，我們卻可以從中更深刻地體會出梅花在冬日嚴寒中流芳吐艷的高潔本質。這不單單是與感覺美、與形式美相對立的精神美、內涵美的彰顯（在審美體驗中，在任何情況下都不允許形式與內容的分裂），從感覺方面來說，“本質性”與“感覺性”在某種層面上分離的同時，卻在另一種層面上達成了更高度的統(tǒng)一；從本質性的方面來說，這表明了本質之重心的更深刻、更內在的位移。換言之，這就是美的現(xiàn)象本身所具有的某種意義上的自我破壞與自我重建的結果。不必說，對于以深刻的精神性為其本質特征的“神”與“人”而言，這種情形的發(fā)生是最為理所當然的。表現(xiàn)在言語詞匯上，也就自然地產(chǎn)生了“神寂”“翁寂”之類的詞匯。審美的對象的性質與這種情形非常類似。有了這種特殊的審美意識，即便是面對自然物乃至于將自然物加工而成的器物，也都可以從中主觀地感受到這種“美”。

“然帶”在意義上的重心的移動，以神與自然、心與物的統(tǒng)一這一特定的世界觀為背景，貫穿于具體事物中，并能夠使我們深刻把握一切具體事物中都具有的形而上本質。在此，“寂”的第一語義“寂寥”、第二語義“宿”“老”“古”，與這第三語義“然帶”（帶有……性質），就有可能緊密聯(lián)系在一起。也就是說，要表示出萬古不易、寂然不動這一世界的最終本質，就不能不使用“然帶”?！栋沤痘ㄎ萑沼洝酚涊d了據(jù)說是芭蕉的一段遺言，芭蕉說：“結束此生前，我還要說句辭世的話……‘從來諸法，常示寂滅相’，這也是釋尊此世之言，佛教真諦，除這句話外，別無其他?！币赃@種精神態(tài)度來觀察世界、觀照自然的時候，一切東西全都顯出了“寂滅相”。這種“寂滅相”映照于心眼、付諸藝術表現(xiàn)，就成為“然帶”這一特殊的感覺情調，并構成了產(chǎn)生“寂”之美的一個契機。這一點，應該是不難理解的吧。