德萊葉也許認(rèn)為，帶著油畫(huà)質(zhì)感的畫(huà)面，能讓他的電影區(qū)別于同時(shí)代的“產(chǎn)品電影”。影像風(fēng)格上他對(duì)油畫(huà)的借鑒成為其一生的習(xí)慣：在《圣女貞德受難記》中能看到布魯艾爾和中世紀(jì)肖像畫(huà)的痕跡，在《吸血鬼》中是伯克林的風(fēng)格，《憤怒之日》沿襲佛蘭德斯畫(huà)派，《諾言》和《蓋特爾德》中則是最熟悉的哈默夏依與惠斯勒。依照形式主義學(xué)派的觀點(diǎn)，研究作品時(shí)，最根本的問(wèn)題不在于其美學(xué)源頭，而是創(chuàng)作者為何以此為源頭。[1] 我們要探索的也正是，德萊葉為何一次次在油畫(huà)中尋找靈感—通過(guò)把室內(nèi)畫(huà)派美學(xué)風(fēng)格植入另一種完全不同的藝術(shù)媒介，電影，德萊葉創(chuàng)造了特有的影像風(fēng)格：活人畫(huà)。

在20世紀(jì)20年代的電影界，靜態(tài)、穩(wěn)定的畫(huà)面被視作電影里不可容忍的東西，當(dāng)時(shí)不止一位理論家提出：電影是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，停滯的畫(huà)面是“反電影”的。很多年后厄斯特·林格倫寫(xiě)道：“繪畫(huà)的色彩、雕塑的質(zhì)感以及音樂(lè)的旋律……電影創(chuàng)作者該如何應(yīng)對(duì)上述挑戰(zhàn)？答案無(wú)疑是，運(yùn)動(dòng)。”[2] 德萊葉的“活人畫(huà)”式長(zhǎng)鏡頭自然挑戰(zhàn)了這番論斷。靜態(tài)畫(huà)面和由敘事邏輯驅(qū)動(dòng)的流動(dòng)空間屬于兩種截然不同的體系，當(dāng)前者介入后者時(shí)必然產(chǎn)生不協(xié)調(diào)，前者甚或成為后者的嚴(yán)重干擾。反感德萊葉的評(píng)論家曾頗中肯地評(píng)價(jià)《審判長(zhǎng)》：“緩慢，冗長(zhǎng)，學(xué)院腔，它過(guò)分執(zhí)著于漂亮的畫(huà)面，犧牲了敘事的動(dòng)力，并致使角色模棱兩可。”[3] 事實(shí)上，我們?cè)诜治觥赌翈煹墓褘D》時(shí)提及的影片特色，在德萊葉其余早期作品中不斷再現(xiàn)。

[1]　摘自Erlich的Russian Formalism ，第268頁(yè)。

[2]　The Art of the Film ，第115頁(yè)。

[3]　Le President 原文收錄于Roger Boussinot 編輯的Encyclopedie du cinema ，第1235頁(yè)。 

德萊葉的長(zhǎng)鏡頭總是水平、穩(wěn)固的：水平的視角，水平的地平線，每格鏡頭四平八穩(wěn)如封閉的畫(huà)框，沒(méi)有史登堡式的旋轉(zhuǎn)運(yùn)鏡，也不像愛(ài)森斯坦那樣傾斜鏡頭。畫(huà)面中物件對(duì)稱(chēng)，即便曲線亦有規(guī)律，并強(qiáng)化平面感，淡化景深。圖片雖然有明顯的景深，但這是由規(guī)則羅列的柱子形成，即空間營(yíng)造從屬于建筑本身的對(duì)稱(chēng)感。