不可避免地，劇本就會丟掉某些東西。其中往往是對一個行動很重要和有意義的某些東西，或者是推動故事向前所必須的東西。當(dāng)我給埃爾文·薩金特的《情挑六月花》(蘇珊·薩蘭登和詹姆斯·斯派德主演)當(dāng)顧問時，在第二幕的結(jié)尾處有個很重要的轉(zhuǎn)場戲，詹姆斯·斯派德飾演的人物做出了一個跟著蘇珊·薩蘭登到紐約去的決定?？蓜”舅鶎懙姆绞絽s沒給我們?nèi)魏尉€索說明人物為什么要離開。有一場要走的戲，然后下一場就展現(xiàn)了他到達(dá)紐約。他怎么去的，他何時做出的決定，為什么做出這樣的決定，在劇本的這一稿里都絲毫未曾提及。他就是去了。

 當(dāng)我第一次讀這個劇本的這一段時，我全糊涂了。它毫無意義，特別是對于說明兩人再次相遇時他們間到底發(fā)生了些什么來說，這是一個很重要的缺失。沒有斯派德飾演的人物做出跟著薩蘭登離開去紐約的決定的關(guān)鍵場景，動作里有一個又大又深的空洞。它非得給填上不可。這樣的場景不僅僅是重要的，也是結(jié)構(gòu)上所必須的，因為這個場景正是第二幕結(jié)尾的情節(jié)點。

當(dāng)劇本里缺了點什么東西的時候，不管是缺了一場戲、一個段落，或是人物的一個決定或反應(yīng)，它總會通過某種方式反映出來，因為我們都能憑直覺感到應(yīng)該有的某些東西卻沒在那兒。

電影劇作問題攻略第十章缺了點什么     我的一個學(xué)生寫了一個動作冒險片，表現(xiàn)營救一個在北朝鮮被游擊隊打傷并俘虜?shù)拿绹w行員的故事。那里有很多動作場景，一個接一個?？勺髡咄苏f關(guān)于人物的事，諸如他被捕以前的生活、他的家庭是怎樣，或有關(guān)他的性情，包括他的希望和恐懼。在《紅潮風(fēng)暴》（Crimson Tide，1995）里，我們在丹澤爾·華盛頓飾演的人物接到俄國人進(jìn)攻威脅的電話之前，在他女兒的生日聚會上就見到了他。而且在影片一開始吉恩·哈克曼飾演的人物就說到了海軍就是他“真正的家”。我們還看到了他和他的狗之間的關(guān)系，這些都很有力地揭示了這個人物。他并不是一個動作場面接著一個動作場面。

在我學(xué)生的劇本里，不管是個動作冒險片、驚悚片或著重表現(xiàn)人物關(guān)系的故事，使一個劇本真正有效的人物的內(nèi)在動力常常不知到哪兒去了。這個問題常常表現(xiàn)得十分明顯。

好的劇作是強(qiáng)有力的動作和強(qiáng)有力的人物的結(jié)合。它們是攜手共進(jìn)的。

出現(xiàn)了這樣的問題你該如何改進(jìn)呢?在這種情況下我讓我的學(xué)生先停下來別寫，并回頭在人物上面多下些功夫。首先我讓他寫些有關(guān)主要人物的短文，然后提一些可以寫進(jìn)劇本的關(guān)于人物諸多方面的建議。在我的學(xué)生的故事里，主人公是個孤獨的人，在敵后受了傷，被俘虜，沒人可以交談——這創(chuàng)造了一個可以很好地利用閃回(或者我稱之為“閃現(xiàn)”)的情境。例如，當(dāng)主人公的飛機(jī)將要墜落到地面時，我們可能會在一些快速剪輯的鏡頭里看到有關(guān)他生活的一些不同的方面。當(dāng)他彈離座艙的那一刻，我們可能會看到他生活里的某些片段，比如他的母親、他妻子的一個鏡頭、孩子和小狗玩或美麗的落日等。這些只是一些視覺上的建議，以使劇本更開放，讓有關(guān)人物的一些元素得以進(jìn)入動作。他的降落傘落到了樹叢里，接著有一個動作場面表現(xiàn)他被捕。作者完全被劇本的動作因素所控制，從而完全忽略了人物。

有些東西丟了，那真的有問題了。