所有這些問題使我相信在這些影片里存在某種東西有待我作進(jìn)一步的探索。我從《低俗小說》著手，我復(fù)制了一份劇本。我閱讀了標(biāo)題頁，它是這樣寫的，《低俗小說》其實是“關(guān)于一個故事的三個故事”。我翻頁讀到了兩條對“pulp”一詞的辭書定義：“某種軟性、潮濕和無定形的塊狀物”和“載有引人關(guān)注事件的雜志或書等出版物，并且是特意印在粗糙和未經(jīng)后處理的紙上”。這無疑是對這部影片的一個準(zhǔn)確的描述。但是在第三頁，我驚奇地發(fā)現(xiàn)了一個目錄，我的感覺是這很怪異——有誰會為一部電影劇本寫一個目錄呢？緊接著我就看到影片被分解成五個獨(dú)立的部分：第一部分是序幕；第二部分是文森特與瑪賽魯斯·沃拉斯的妻子；第三部分是金表的故事；第四部分是邦尼的處境；第五部分為結(jié)尾。

在我研究劇本時，我發(fā)現(xiàn)所有三個故事都是由一個關(guān)鍵事件所激發(fā)的，即文森特與朱爾斯從四個小伙子那里取回瑪賽魯斯·沃拉斯的手提箱這件事。這樣一個事件成了所有三個故事的軸心，而每個故事又都被構(gòu)筑為一個整體和線性的形式。它始于情節(jié)的開端，進(jìn)入到中段，然后向結(jié)尾進(jìn)發(fā)。每一個單元都像一個小故事，并且以不同人物的視角來表述。

假如，的確如我現(xiàn)在所理解的那樣，這個關(guān)鍵事件是故事的軸心，那么所有的動作、反應(yīng)、想法、回憶或閃回都維系在這個關(guān)鍵事件上。整部影片是圍繞著它構(gòu)筑的，并且被分為三個不同方向的分支。

突然間一切都變得行之有理了。理解了“關(guān)于一個故事的三個故事”使我將影片看作為一個統(tǒng)一的整體?！兜退仔≌f》是以一個序幕和結(jié)尾將三個故事包裹起來，就是電影編劇們稱之為“書檔式”（bookend）的寫作技巧，《英國病人》也運(yùn)用了相同的手法。同樣還有《廊橋遺夢》（The Bridges of Madison County，1995，理查德·拉·格拉文斯編?。?，《日落大道》（Sunset Blvd，1950，比利·懷爾德與查爾斯·布拉克特編?。?，以及《拯救大兵瑞恩》（羅伯特·羅達(dá)特編?。?。

現(xiàn)在讓我來分析一下《低俗小說》是如何被集合起來的。序幕是由兩個人物“南瓜”和“甜甜兔”（蒂姆·羅斯與阿達(dá)曼·普拉莫爾飾）開場的，他們正在咖啡館討論形形色色的搶劫。當(dāng)他們用完了餐并且掏出槍來就地實施搶劫時，影片停格在這個畫面并且接切到主題故事上。然后我們切入到朱爾斯（塞繆爾·杰克遜飾）與文森特（約翰·特拉沃爾塔飾）談話的中間部分，他們正邊開車邊熱烈地討論著當(dāng)?shù)睾蛧獾囊环N大號麥當(dāng)勞漢堡的優(yōu)劣。

第一部分序幕建置了整部影片并且告訴了所有我們必須了解的事情。這兩個人是受雇于瑪賽魯斯·沃拉斯的殺手，他們的工作，也即他們的戲劇性需求就是奪回那只手提箱。這也是故事真正的開端，照此分析，在第一部分里朱爾斯與文森特到達(dá)現(xiàn)場并說明了他們的來意，殺了三個小伙子，并且只是托了上帝的關(guān)照他們才帶著馬文活著離去的這個事件，就是故事的關(guān)鍵事件。他們回去向瑪賽魯斯·沃拉斯（文·瑞姆斯飾）匯報。文森特帶著米亞（烏瑪·瑟曼飾）外出吃飯并且在米亞意外地過量吸食了海洛因后，文森特救了她的命同時相約不將所發(fā)生的事告訴任何人之后，兩人互道晚安離去。第二部分是關(guān)于布魯奇（布魯斯·威利斯飾）和他的金表，以及當(dāng)他在比賽中打死了對手并贏了拳擊賽——而不是照他在第一部分里向瑪賽魯斯·沃拉斯承諾的那樣輸?shù)舯荣悺笏l(fā)生的事情。第三部分講述了如何清理馬文的尸體，整個車廂內(nèi)濺滿了他的血跡——即第一部分的延續(xù)段落。緊接著是結(jié)尾的一個部分，朱爾斯談?wù)撝敫淖冏约旱纳罘绞揭约吧裨陉P(guān)鍵的時刻對他們命運(yùn)的關(guān)照，然后是“南瓜”和“甜甜兔”正在實施搶劫，即影片開頭的序幕部分。

看著《低俗小說》里的那種接切轉(zhuǎn)換，并將它與《欲望大街》和《英國病人》進(jìn)行比照，促使我進(jìn)一步認(rèn)識到發(fā)生在電影劇本里的變化正是由于受到了現(xiàn)代技術(shù)的影響。在前面各個實例里都存在著某種共有的東西，此外故事建置的方式、特效技術(shù)和有趣的創(chuàng)作主題等等，使得這三部影片共同引發(fā)了一個情感上的反響。就在那一刻，我意識到無論一部電影是以何種方式構(gòu)筑的，仍然會如英格瑪·伯格曼（Engmar Bergman）曾一再強(qiáng)調(diào)的那樣，電影語言是直接面對心靈說話的。不管故事的敘述是采用線性還是非線性的形式，不管故事的敘述是運(yùn)用精妙獨(dú)創(chuàng)的特效技術(shù)，或是被冠以杰出導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、演員的精彩表演、壯觀的畫面或富含詩意的剪輯等等都是如此。當(dāng)你真正清楚無誤地理解了這點(diǎn)，你就會知道只有一樣?xùn)|西能將這些結(jié)合為一個整體。

那樣?xùn)|西就是故事。

電影全都與故事有關(guān)?！盁o中不能生有”這是神經(jīng)錯亂的李爾王在神智恢復(fù)清醒時說的。無論是何種構(gòu)成方式、想法、概念、專業(yè)術(shù)語，或分析評論，無論電影是以直線或循環(huán)的方式行進(jìn)，或是被分解和切割為碎片小段，這點(diǎn)都不會有絲毫的改變。無論我們是什么人，無論我們在哪里生活、是屬于哪一個世代，故事獨(dú)一無二的敘述方式不會改變。從柏拉圖開創(chuàng)了利用洞穴墻上的陰影講述故事開始，這種方法就一直沿用至今從未過時。用畫面講述故事的藝術(shù)是不依時間的變化、文化的差異、方言的不同而存在的。步入西班牙埃爾米拉洞穴并觀看巖石上的繪畫，或者是走進(jìn)希羅尼穆斯·波希的繪畫和早期法蘭德斯原始畫的世界，或者是徘徊在威尼斯阿卡德米亞美術(shù)館的畫廊里，凝視那些美妙絕倫的畫板，你就進(jìn)入了一個用視覺講故事的壯觀境界。

無論故事會怎樣進(jìn)化或變革，或是被怎樣地分割和細(xì)化，對那些令人難以置信的計算機(jī)繪圖和技術(shù)發(fā)明暫且不論，所有的電影劇本都?xì)w屬在情境脈絡(luò)的結(jié)構(gòu)之中，這就是電影劇本的根本形式，是它的基礎(chǔ)。只要看一看影片《終結(jié)者2》（Terminator 2:Judgment Day，1991，詹姆斯·卡梅隆與小威廉姆·威舍爾編?。吨┲雮b2》（SpiderMan 2，2004，阿爾文·薩金特編?。冻丝倓訂T》（The Incredibles，2004，布拉德·伯德編?。墩櫽爸刂?》（托尼·吉爾羅伊編?。杜瘍?nèi)含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004，查理·考夫曼編?。稘M洲候選人》（丹尼爾·派恩與迪恩·喬格瑞斯編?。┑鹊龋鼈兊闹v述方式都是服從于戲劇性結(jié)構(gòu)范式的。

我對于自己怎樣著手去寫一部非線性的影片有些把握不定。當(dāng)今許多劇本的寫作似乎都采用了某種小說的技巧——意識流、閃回、回憶以及旁白評論等——以便能更貼近于主要人物，進(jìn)入他們的心靈深處。不管這些影片是如何地形形色色，它們都被一個共同的紐帶所維系，那就是一個強(qiáng)有力和堅實的結(jié)構(gòu)意識。它們都具備一個開端、中段和結(jié)尾，而且故事都圍繞著一個關(guān)鍵事件并且由它將故事線固置在一起。影片《生死豪情》（Courage Under Fire，1996，帕特里克·鄧肯編?。?，《非常嫌疑犯》，《小鎮(zhèn)疑云》（Lone Star，1996，約翰·塞爾斯編劇），《木蘭花》（Magnolia，1999，保羅·托馬斯·安德森編劇），《美國美人》，《記憶碎片》（Memento，2000，克里斯托弗·諾蘭編劇），以及《土撥鼠之日》（Groundhog Day,1993，哈羅德·雷米斯與丹尼·羅賓編?。┒际呛芎玫牡浞?，而且對它們的學(xué)習(xí)研究可以使你確信這些故事都是圍繞著一個關(guān)鍵事件展開的。關(guān)鍵事件是故事的軸心和發(fā)動機(jī)，它將故事向前推進(jìn)并且向我們揭示故事的內(nèi)容是關(guān)于什么的。

《諜影重重2》所圍繞的關(guān)鍵事件是賈森·伯恩（馬特·達(dá)蒙飾）極力回憶過去，事件發(fā)生在柏林，在那兒他殺死了一位政客及其妻子。在《暖暖內(nèi)含光》里的關(guān)鍵事件是克萊門蒂娜（凱特·溫絲萊特飾）通過抹去全部與之相關(guān)的記憶來結(jié)束她與喬爾（金·凱瑞飾）的關(guān)系，這個關(guān)鍵事件將整個故事建置起來并且使我們觀眾與主要人物在同一時間一起經(jīng)歷所發(fā)生的事情。在那失憶的三天時間里所發(fā)生的事情是《滿洲候選人》整部影片所講述的內(nèi)容，它是故事線里的關(guān)鍵事件。