我生長(zhǎng)在1940年代的上海，師從書(shū)法家李健大師（1881-1956）。1948年赴美留學(xué)后，1977年秋，在中華人民共和國(guó)學(xué)術(shù)交流委員會(huì)贊助下，我作為美國(guó)中國(guó)藝術(shù)史研究代表團(tuán)訪華的一名成員，首次回到了闊別29年的中國(guó)。在離國(guó)數(shù)十年間，我的生活學(xué)習(xí)跟祖國(guó)隔離，又因成長(zhǎng)于抗戰(zhàn)時(shí)期的上海，從未了解過(guò)祖國(guó)中原文物之地。我永遠(yuǎn)也忘不了第一次從天安門(mén)眺望紫禁城時(shí)激動(dòng)的心情。故宮的布局嚴(yán)格地按照南、北、東、西軸線開(kāi)展，象征了宇宙四方，體現(xiàn)了本書(shū)中許多中國(guó)住宅使用的各種布置模式。眺望這宏偉壯觀的建筑空間，我想起吳訥孫教授的《中國(guó)建筑和印度建筑》一書(shū)中，公元前200年的漢磚圖案（圖F.5）。身臨故宮，我認(rèn)識(shí)到回到了中華帝國(guó)的中心，它代表著循環(huán)往復(fù)的世界觀，其中時(shí)間和空間，賦予了與西方現(xiàn)代生活方式截然不同的維度和意義。下面引用吳訥孫教授書(shū)中的一段話：

在這幅漢代繪畫(huà)中，人的世界是一片空地，靠動(dòng)物形象的符號(hào) [東青龍，南朱雀，西白虎，北玄武] 與周?chē)奈粗澜绶指糸_(kāi)來(lái)。時(shí)間[在這里]是無(wú)限的，可有伸縮性的...... [吾]“人”面向南方，穩(wěn)站在第五元素“土”地上，從負(fù)面說(shuō)來(lái)，可能不知道天有多高，地有多厚，也不知道地的邊緣有多遠(yuǎn)，只得不偏不倚地站在中央，與世界邊緣保持相等的距離。 圖中沒(méi)有“人 ”的肖像，但 故宮的布局是嚴(yán)格地按照南北軸和東西軸展開(kāi)的，它象征著宇宙。是他的愿望卻通過(guò)抽象文字式鮮明地表達(dá)出來(lái)。在“人 ”的四周有這些文字：“千秋萬(wàn)歲，長(zhǎng)樂(lè)未央！”（1968，11-12）1977年那天清晨，當(dāng)我站在故宮太和門(mén)前時(shí)，立刻體會(huì)到 “中國(guó)人的生活和生為中國(guó)人”，對(duì)康有為和對(duì)我自己是什么意味。這就是十八世紀(jì)歐洲的啟蒙思想大師伏爾泰 (Voltaire) 所仰慕的中國(guó)。伏爾泰以為中國(guó)在儒家學(xué)者官吏領(lǐng)導(dǎo)下，根據(jù)傳統(tǒng)德性倫理觀念 (virtue ethic)，用理性教導(dǎo)，不仗宗教教條(religious dogma)來(lái)約束，可認(rèn)為世界各國(guó)的理想典范?？墒牵覀凅w會(huì)到“德性倫理”常會(huì)踩到克制思想和自發(fā)狂熱的邊緣。如何應(yīng)對(duì)當(dāng)今多種思潮并存的多元社會(huì)的需要？我們要從本國(guó)文化特點(diǎn)中來(lái)找尋中國(guó)“現(xiàn)代化”的必需。

1948年來(lái)到美國(guó)后，我接受的教育將我引向從事中國(guó)古典藝術(shù)和藝術(shù)史的研究。

我最近出版的近代中國(guó)繪畫(huà)研究一書(shū)，《兩種文化之間》（Between Two Cultures2002），寫(xiě)作的主題是中國(guó)畫(huà)史發(fā)展的歷程，與埃及金字塔或巴米揚(yáng)巨佛不同，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)文化史是不會(huì) “終結(jié)” 的。固然，在西方文化的沖擊下，中國(guó)藝術(shù)家謀求現(xiàn)代化的努力已經(jīng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的延續(xù)性造成威脅。現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)家，面對(duì)傳統(tǒng)文化的循環(huán)往復(fù)的世界觀和改朝換代的歷史觀，似乎很難從傳統(tǒng)藝術(shù)形式中尋找意義和靈感。換言之，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系似乎很難適合現(xiàn)代中國(guó)敘事論說(shuō)，因此，現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)體系必須將西方藝術(shù)看做共同“全球化”的范本。如果現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家丟失了自己傳統(tǒng)的敘事手段，他們?nèi)绾文軌虮磉_(dá)有區(qū)別性的“自我”呢？

我相信，如紐約華美協(xié)進(jìn)社所說(shuō)，中國(guó)的藝術(shù)和建筑史是我們 “生活” 的遺產(chǎn)。我要問(wèn)：“為什么要研究中國(guó)藝術(shù)和建筑史？” 文藝復(fù)興藝術(shù)史大師歐文?帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）的不朽成就，在于他能把西方藝術(shù)史和文化思想史關(guān)聯(lián)起來(lái)。

他的結(jié)論是：西方文藝復(fù)興是以“人”為本的一種基本觀念（Panofsky 1962）。通過(guò)向我們介紹文藝復(fù)興時(shí)代的知識(shí)，帕諾夫斯基的詮釋為我們開(kāi)辟出一條思考西方藝術(shù)與文化歷史的完整途徑?？墒牵覀兡軓闹袊?guó)藝術(shù)和建筑史中獲得有關(guān)中國(guó)文化史的哪些內(nèi)容呢？如果歐洲文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)體現(xiàn)出“人”是衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，那么中國(guó)的藝術(shù)，建筑史和相關(guān)的政治社會(huì)發(fā)展史也可能是中國(guó)歷史上 “人”與 “國(guó)家”間關(guān)系的縮影。中國(guó)藝術(shù)和建筑史的基礎(chǔ)——朝代的更迭，政治正統(tǒng)觀與個(gè)人表現(xiàn)，忠誠(chéng)和異議，保守和創(chuàng)新之間的對(duì)立——都體現(xiàn)出更多的內(nèi)涵：吾人在對(duì)歷史深表敬意的同時(shí)，正努力追求“天人合一”，將自我與道德世界的理想結(jié)合在一起。我很了解自己專(zhuān)業(yè)藝術(shù)史一門(mén)的局限性：皮埃爾?布迪厄曾經(jīng)說(shuō)，藝術(shù)史不過(guò)是一種 “對(duì)經(jīng)典詮釋的借口”（1990）。但我同樣堅(jiān)信，藝術(shù)創(chuàng)作源于藝術(shù)這種主張。

我非常支持羅啟妍女士為復(fù)興中國(guó)裝飾藝術(shù)所做的貢獻(xiàn)，以及那仲良教授對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民居和生活方式的正確評(píng)價(jià)。我深信貫穿中國(guó)歷史的豐富的古典藝術(shù)和建筑是知識(shí)淵博的文化遺產(chǎn)，值得我們深入研究，重新跟現(xiàn)代中國(guó)人民的生活與文化融和在一起。