7.為了挽回面子，主角必須學(xué)會(huì)寫字，但到了90年代，進(jìn)入老年的她，已為時(shí)太晚，即使不是為時(shí)太晚，那也不能瞬間學(xué)到數(shù)萬個(gè)字的漢字，從而成為受人尊重的、有面子的、文化程度高的人。具有起碼的羞恥感，主角相繼采取了兩種做人的方法，其一，回避那些使其自取其辱的干部會(huì)議，其二，在家務(wù)農(nóng)做家務(wù)，同時(shí)自習(xí)“文化”。

8.主角開始習(xí)字時(shí)，不見得是以家里擁有“會(huì)說話的”電視機(jī)為前提的（當(dāng)然，這點(diǎn)尚需考證），她可以用任何一種工具和材料來書寫文字，而且因?yàn)椴蛔R(shí)字，她的書寫沒有太多禁忌，不需要寫正確的字，而可以照樣畫葫蘆，自由地創(chuàng)造。但漸漸地，農(nóng)村有了越來越多的電視機(jī)，她家也有了，這樣，她就可以多向電視學(xué)習(xí)，如同時(shí)下有不少人從電視節(jié)目學(xué)習(xí)英語與穿著一樣。

9.本有干部底子的主角，又大量接觸電視，這樣就使她的言辭，大量帶有“主流話語”的內(nèi)容。不過，這并不意味著，她的腦子本是“白板”，會(huì)任由口號(hào)和電視上的“主流話語”留下烙印，而缺乏任何自主性。一個(gè)也是人的主角，即使瘋狂，那也會(huì)在生活過程中積累對(duì)于過去的記憶與未來的想象，而“天”這個(gè)字，無疑最能總結(jié)這些記憶與想象，于是，將自己的文字說成是“天書”，那絕對(duì)是有根據(jù)的。“天書”代表著主角的思想世界，同時(shí)也有節(jié)奏以至慣例化地給主角重新贏回她的榮譽(yù)（面子）。這也就意味著，被心理醫(yī)生定義為“精神分裂癥”的東西，從主角自己的觀點(diǎn)看，其實(shí)是一方“心理藥劑”。

10.主角所創(chuàng)造的“天書”被文字學(xué)家判定為“非文字”，這實(shí)在也可以說，就是文字學(xué)“法律”中“違法的文字”。文字學(xué)家的憑據(jù)是，所有的文字都一定是集體或民族共享和公認(rèn)的，而主角的文字只有她自己認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，紀(jì)錄片制作者自己承認(rèn)，主角的“天書”雖然是極端個(gè)人性的，但在紀(jì)錄片被拍攝之前，村子里已有不少人跟著學(xué)了。另外，假如文字必須是以集體或民族為前提，那么，我們又如何解釋作為一個(gè)集體或民族的成員的主角之不識(shí)字？

我看電視，大多并不是出于必需或因?yàn)橛腥蝿?wù)，而是為了打發(fā)時(shí)間，換換心情，了解媒體上“八卦”。在人們的一般印象中，電視更多為娛樂而設(shè)的；我也采取這個(gè)態(tài)度，但我卻知道，無論是否有娛樂作用，電視總歸是“交通工具”，它不是輪船、汽車、火車、飛機(jī)這些用來運(yùn)載我們的肉體的工具，之所以說它是“交通工具”，那是對(duì)“交通”二字采取古意，意思是說，它也讓我們“游走”，至少讓我們的心靈流動(dòng)起來，起到“交換意象”、“通達(dá)信息”的作用。通過電視這樣的“娛樂工具”來增長知識(shí)、獲得啟發(fā)，有點(diǎn)像人類學(xué)家筆下的“原始人”通過游戲來鍛煉狩獵—采集經(jīng)驗(yàn)。這一點(diǎn)不假，但假如我說，像《六十八歲老太寫天書》這樣嚴(yán)肅的電視節(jié)目只讓我得到娛樂的話，那也就未免有些過了。節(jié)目是引人入勝，但看過之后，它給我?guī)淼摹吧钪馗小比绱藦?qiáng)烈，以至于我必須如以上那樣，借用“化約法”來梳理主角的人生給我留下的凌亂而令人百感交集的印象。

我不是記者，不是文字學(xué)家，不是心理醫(yī)生，但我能從他們的記述、研究與判定中學(xué)到一些東西。這三種專家對(duì)于一位因文字導(dǎo)致的心理壓力而生發(fā)創(chuàng)造文字的老婦作的科學(xué)的判定，是嚴(yán)厲的。他們的清晰分類，與深度心理挖掘，無疑給我這個(gè)并不愿從個(gè)人的內(nèi)心世界發(fā)掘什么理論解釋的人類學(xué)研究者帶來強(qiáng)烈印象，而我以上羅列的十點(diǎn)，若不是受這一強(qiáng)烈印象的刺激，那便是不可能的。然而，我羅列它們，企圖用更邏輯和有歷史感的語言來書寫一個(gè)“精神分裂癥患者”的人生史，這也使我獲得了不同與新聞、文字學(xué)與心理學(xué)不同的理解。

不同于記者，我的書寫不具有為了宣傳或傳播而記錄的本質(zhì)，不同于文字學(xué)家，我不能對(duì)作為“世界的紋樣”的文字作過于絕對(duì)的“文字中心主義”的判斷，不同于心理醫(yī)生，我不能治療“患者”，同樣也不能茍同那種將由社會(huì)引起的“病患”歸罪于個(gè)人的做法。

記者和紀(jì)錄片制作人，把一個(gè)遠(yuǎn)在的情景、一個(gè)他處的問題帶到我們面前。盡管我意識(shí)到，除了為宣傳或傳播而拍攝外，記者還有更多使命，但這樣的“交通”，其意義已充分，我不宜作過多評(píng)價(jià)。但我不得不說，《六十八歲老太寫天書》這部片子，在其與文字學(xué)與心理醫(yī)學(xué)相關(guān)的方面上，并未充分引起我的共鳴。

先說心理醫(yī)學(xué)；用“疾病”這個(gè)概念來形容由社會(huì)原因誘發(fā)的“心理病態(tài)”，等于是把身體的觀念移植到內(nèi)心世界的分析中，等于是從“外在之身”切入“內(nèi)在之心”。心理醫(yī)學(xué)雖研究“心理”，但因有這種個(gè)體主義的學(xué)理傾向，似又易于“輕描”內(nèi)心世界的豐富，以至割裂了它與“外部世界”的關(guān)聯(lián)。那個(gè)六十八歲的老太，從心理醫(yī)學(xué)上講固然是病了。但從她的人生軌跡看，她的病，本與我們的社會(huì)秩序與問題有關(guān)。不要以為凡是社會(huì)的，都是好的、道德的、法權(quán)的、政治正確的；社會(huì)這種難以寬容“不同”，容許太多個(gè)體性表達(dá)的體系，也有它的問題。我們常把這些問題視作不合理、不公正的來源，但問題之所以四處可見，乃因我們是社會(huì)的成員，對(duì)于這個(gè)社會(huì)的運(yùn)行法則，起碼是身體力行地起到維護(hù)的作用。以片子中的主角為例來說，我們這個(gè)社會(huì)有它的歷史，其一個(gè)片段，使它的不識(shí)字成為榮譽(yù)，另一個(gè)階段，則因?yàn)樗o她帶來羞辱。她的文字對(duì)心理醫(yī)生而論是心理病態(tài)的表現(xiàn)，而對(duì)一個(gè)人類學(xué)或社會(huì)史學(xué)研究者而言，則從一個(gè)令人悲憫的側(cè)面，表露出了社會(huì)的易變性及這個(gè)易變性與操弄社會(huì)的那些“背后原因”之間的密切關(guān)系。因而，我寧愿說，那位六十八歲的老太個(gè)人的“病”，也是一種“社會(huì)病”。

我們這個(gè)社會(huì)，過去曾令人驚嘆地流行鄙視文字的革命精神，現(xiàn)在則反其道而行之，流行起文字主義。而無論文盲主義，抑或文字主義，都與我們這個(gè)社會(huì)傳統(tǒng)上文字的過于發(fā)達(dá)、過于有威力有關(guān)。文盲主義是對(duì)傳統(tǒng)的文字主義的反動(dòng)與“革命”，而文字主義，則作為一種復(fù)興過的傳統(tǒng)主義存在，二者的核心象征，皆是文字。文字主義是一種“文字拜物教”，因?yàn)槲淖謱W(xué)研究表明，文字這種東西，起初本是為“交通”人—神、人—物、人—人而發(fā)明的，但成為一種有靈力的符號(hào)之后，人的行動(dòng)都變得要圍著文字轉(zhuǎn)，被它牽著鼻子走，成為文字實(shí)現(xiàn)自身的工具。對(duì)于這種“拜物教”有反思，必然導(dǎo)致一些極端的人主張放棄文字，回歸口語，認(rèn)定即使沒有文字，人還是可以“交通”，可以有社會(huì)生活，甚至如極端者相信的那樣，“生活得更好”。我們的社會(huì)因之一度成為浪漫思想的試驗(yàn)場(chǎng)。然而，之所以說文盲主義也與“文字拜物教”有關(guān)，是因?yàn)?，這種運(yùn)動(dòng)化的話語，鋒芒所指除了用文字加以定義之外，別無他法，也就是因?yàn)?，話語的革命必然是以話語為武器的——它即使能使文字成為幽靈，也無法擺脫這一幽靈的糾纏。而對(duì)于我們認(rèn)識(shí)文盲主義的這一困境，那位六十八歲的老太，構(gòu)成了一個(gè)最有說明性意義的案例，她以人生寫照了文盲主義與文字主義的“辨證法”。