從20年代到30年代的文化轉型非常顯著，如果流水別墅提早十年出場的話，它很可能就會碰壁，因為它對20年代而言是太過鄉(xiāng)土老實了。也許這就解釋了賴特其人為什么在依靠機器、輕浮快樂的1920年代里經歷了如此的聲名日衰，而在懷疑機器、講究集體主義的1930年代里則是既長了人氣又增添了內在的力量。

在美國搖擺不定地對待現(xiàn)代建筑的游移中，流水別墅有可能起到了關鍵的作用，但我們沒有證據(jù)來支持這個說法。我們只能斷言，美國人對現(xiàn)代建筑的態(tài)度發(fā)生巨大轉變的關口正好就是興建流水別墅的這段時期，也就是從1932年到1937年這五年的時間。究竟是大眾口味的轉變讓這座別墅大受歡迎，還是這座別墅推動了大眾口味的轉變，只有莽漢才敢妄下定論。逃避兩難困境的說法是，它們彼此影響的程度不相上下。

我們可以很確定地說：像現(xiàn)代藝術博物館在1932年的展覽中所展示的那種現(xiàn)代建筑，是某種手法至上的、外國氣派的東西，是由古里古怪的外國人制造出來的產物，這些老外的名字都分成長長的四五截，比如路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_和夏爾·愛德華·讓納雷·勒·柯布西耶之類。但同是那些在1932年所謂古里古怪、外國氣派的東西，才過了五年就被認為是本土風格、土生土長的。“流線型摩登”出現(xiàn)在烤面包機以及一些實用的現(xiàn)代建筑上，比如克萊斯勒大廈和帝國大廈、洛克菲勒中心、費城儲蓄基金會大樓、流水別墅，這些就是現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出來的美國面孔。洛克菲勒中心的半打主要設計師里沒有一個是外國人，它在1938年落成的時候備受仰慕，竟會引得街頭路人以為是美國人單打獨斗地發(fā)明了現(xiàn)代建筑。1939年，新建的現(xiàn)代藝術博物館就在兩個街區(qū)以外開幕了，它也是由主流美國人設計的，于是上述心態(tài)進一步得到了加強。這些建筑打消了美國人早先反感現(xiàn)代主義的偏見，把現(xiàn)代主義重新調制成了國貨。

作為一種社會現(xiàn)象，現(xiàn)代建筑的勝利在1938年已經趨近于完成了?；厮莸?930年時，只有猶太人、加州人和其他邊緣人群才會跟這種風格打交道，可到了1936年時，就連范德比爾特、菲爾德、布朗、古德伊爾、洛克菲勒和盧斯這等藍血貴族門戶也都很樂于容忍它了。流水別墅對這陣大眾口味的變化是有貢獻的，因為在全部相關作品當中，數(shù)它為現(xiàn)代主義染上的美國特色最重。像《讀者文摘》這樣的主流渠道早就把賴特包裝成了一個鄰家老伯般的親切形象，確實是幫了大忙，不過即使沒有這股公關吹捧，流水別墅也是從一開始就被看成是本國的、中立的。塔爾博特·哈姆林之類頑固的傳統(tǒng)分子急忙夸起了它與地段的和諧結合、它的功能主義、它大膽的結構設計。流水別墅用了玻璃、混凝土和鋼材，因此成了進步的建筑，與圣西米恩那種不屬于美國人氣質的過度糜費大不相同，不過這座別墅也并不是沒有過度進步的地方。玻璃幕墻、懸挑技術和角窗，這些都是現(xiàn)代作品中遭到美國人普遍叱罵的東西，可是等流水別墅用過了它們，引來的卻不是批評而是褒獎。

關鍵在于賴特引用歐洲主題的手段，他的手法是強勁的、貼近大地的、美國做派的。國際風格展現(xiàn)了工業(yè)材料的優(yōu)點，可流水別墅著重強調的卻是它的自然色彩。國際風格給自己裹上了冷淡沒有特色的平滑透明表面；流水別墅卻以色彩強烈、質感突出的粗獷墻面來表達自我。劉易斯·芒福德在《紐約客》上說，流水別墅“創(chuàng)造出了一種動態(tài)的多維組合，它把勒·柯布西耶的建筑比得就像是用扁平紙板做的組合練習?！?/p>