阿爾弗萊德·希區(qū)柯克在1980

阿爾弗萊德·希區(qū)柯克的職業(yè)生涯證明一位導演可以既獲得成功又忠于自己，可以自選主題并以自己的方式表現(xiàn)它，可以既實現(xiàn)自己的夢想又被所有的人理解。

《貴婦失蹤案》、《被束縛的人》和《后窗》這三部電影已經(jīng)足以確保任何一位導演的榮譽，但即使加上《三十九級臺階》、《蝴蝶夢》、《深閨疑云》、《疑影》、《火車怪客》、《擒兇記》、《迷魂記》、《西北偏北》、《精神變態(tài)者》、《群鳥》和《瑪爾尼》，那也只是希區(qū)柯克全部作品的四分之一，這令人眼花繚亂的電影目錄是二十世紀二十年代--即默片時代--進入電影界的導演的作品目錄中最豐富，最完整的一份。

和其他沒有太大爭議的大導演（比如卓別林、劉別謙、約翰·福特）不同，希區(qū)柯克沒有在電影中傳達人道主義思想，他也沒有故意塑造給人好感的人物，或者為人物設置特定情境以突出他們的價值，以便觀眾喜歡他們。

只有愛自己，接納自己的人才熟悉“好感”、“價值”這類概念，在我看來，希區(qū)柯克不是這樣的人，對他來說，電影是個避難所。他努力想讓觀眾體會的，是不安全感、恐懼、寬慰，有時還有同情。一個男人殺了人，他是怎么被抓住的？這是《疑影》、《怯場》、《電話謀殺案》、《精神變態(tài)者》和《狂兇記》的主要情節(jié)。

一個被人誣告的無辜者如何證明自己的清白？《三十九級臺階》、《我坦白》、《申冤記》和《西北偏北》會告訴我們答案。所有這些與我們當下的社會和政治現(xiàn)實毫無關(guān)聯(lián)的情節(jié)，這些或相互糾結(jié)或相互脫離的情節(jié)，之所以能在電影史上留下如此深刻的印記，是因為希區(qū)柯克在場面調(diào)度中，不僅加強了情節(jié)的張力，而且他通過各種手段賦予它們象征意義：父母賦予我們的生命是神圣的，而我們卻以不純潔的方式使用它。

希區(qū)柯克在場面調(diào)度方面遠勝過大多數(shù)導演，我認為，他的優(yōu)勢在于拍攝風格，而非拍攝手法。幾乎所有的好萊塢導演在安排一組鏡頭時，都把拍攝平臺當作戲劇舞臺。演員占去了布景的空間，他們在移動，在說話，攝影機拍攝他們的全身（這是全景），接著導演拍攝不同的中近景，然后為不同的演員拍攝特寫鏡頭，每句對白都被“覆蓋”過，換句話說，演員說每一句對白時，導演都要從不同的角度拍攝十幾二十遍。最后，在剪輯室里，剪輯師花費三四個月的時間把這些材料集中起來，想方設法使膠片有節(jié)奏感，但他們往往無法抹去拍攝中的戲劇痕跡。希區(qū)柯克鄙視--他的鄙視不無道理--地稱這種電影-記錄方式為“對著一群說話的人拍照”，這也是1924年他拍攝第一部電影以來一直反對的做法。

在希區(qū)柯克的拍攝手法中，懸念顯然起了重要作用。懸念，并非像我們通常理解的，是對強烈的電影素材的運用，確切地說，它是時間的延展，是等待的拉長，是對所有使我們心跳加快的元素的烘托。并非只有視覺元素才能制造懸念，《電話謀殺案》和《怪尸記》就讓觀眾看到了精彩的“對白懸念”。