查利·卓別林

查利·卓別林是世界上最著名的導演，但他的電影差點兒成為電影史上最神秘的作品。當影片的經營權相繼到期，卓別林禁止別人繼續(xù)放映他的電影，因為自從踏上電影之路，他就為不計其數(shù)的盜版吃盡了苦頭。所以，后來的影迷只聽過《孩子》、《大馬戲團》（TheCircus）、《城市之光》（CityLights）、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》和《舞臺春秋》（Limelight）這些片名，卻從未看過電影。

1970年，卓別林決定重新發(fā)行他的絕大多數(shù)電影，所以安德烈·巴贊撰寫的關于卓別林的文章在這個時候發(fā)表似乎比較合適。這本結集將帶領讀者追尋兩種思想--導演的思想和作家的思想--的發(fā)展軌跡，猶如行走在鐵路的枕木上。巴贊對卓別林的作品了然于胸，這一點我們在讀這本著作時就能感受到，但我還是想說一說巴贊留給我的美好回憶。記不清有多少次了，我看見巴贊在電影俱樂部里向工人，研討班成員和大學生介紹《朝圣者》、《流浪者》，還有其它一些被他熟記于心的電影。巴贊關于卓別林的評論異常精彩，無人能及，那令人眩暈的論述帶給聽眾無窮的樂趣。

和埃里克·候麥--我十分欽佩他特意為本書撰寫的有關《香港女伯爵》（LaComtessedeHong-Kong）的文章--相反，我從未質疑查利·卓別林在電影史上的特殊地位，不論是記錄成書的電影史，還是著名的口述電影史。

有聲電影誕生以前，世界上很多人--主要是作家和知識分子--都拒絕電影，鄙視電影。在他們眼中，電影不過是一種流行娛樂方式，充其量算是二流藝術。他們只寬容一個人：查利·卓別林。我能理解，這會使看過格里菲斯、斯特勞亨和基頓電影的觀眾感到不快。這場爭論圍繞一個主題展開：“電影是一門藝術嗎？”這場知識分子間的論戰(zhàn)與普通觀眾無關，觀眾不會提出這個問題。由于觀眾的狂熱崇拜，一戰(zhàn)結束時，卓別林成為全世界最受歡迎的人，這種崇拜之情今天的人可能難以想象，或許只有把阿根廷人對貝隆夫人的頂禮膜拜放大到全球范圍才能理解。

五十八年前，夏爾洛第一次登上銀幕，五十八年后的今天，我依然驚嘆于當時人們對卓別林的崇拜，因為我從中看到了一種邏輯，以及這種邏輯中呈現(xiàn)的大美。從電影誕生之初一直到1920年，拍電影的都是些有特權的人，雖然當時拍電影與搞藝術沒有多大關系。我不打算唱那段1968年5月以來非常有名關于“布爾喬亞電影”的歌曲，我只想提醒大家，在拍電影的人和看電影的人之間一直存在著巨大的差異，那不僅是文化背景的差異，更是家庭出身的差異。

《公民凱恩》這部銀幕處女作之所以顯得與眾不同，主要因為它是唯一一部由已經成名的人拍攝的第一部電影。在做完那期名為“星際大戰(zhàn)”的廣播劇后，奧遜·威爾斯在美國可謂家喻戶曉，這期在全美引起恐慌的節(jié)目把威爾斯帶進了好萊塢雷電華電影公司。顯然，正是這種已經獲得的名聲使奧遜·威爾斯拍出了有關名人（赫斯特）的電影。此外，他的早熟使他在二十五歲的年紀就能合情合理地再現(xiàn)人的一生，包括死亡。

我列舉另一部極具才華而獨一無二的處女作：《精疲力盡》（Aboutdesouffle）。這部電影與《公民凱恩》完全相反，它表現(xiàn)了一個窮光蛋的絕望與活力。拍攝這部影片時，戈達爾口袋里連買一張地鐵票的錢都掏不出來，他和他的人物一樣一貧如洗（說實話，他比片中的人物更窮），雖然電影描繪的是米歇爾·布瓦加爾的生活，但它同樣折射了讓-呂克·戈達爾（Jean-LucGodard）的影子。

我還是回到夏爾洛這個話題上來，事實上我剛才也沒有離題太遠，因為就像美好的事物之間存在相似之處，偉大的人物之間也有共同之處。幼年時，查利·卓別林的嗜酒成性的父親棄他而去。卓別林終日生活在恐慌之中，擔心別人把她母親送進精神病院。當有一天母親真的被關進精神病院時，他又陷入了被警察抓走的恐懼之中。這個九歲大的小流浪漢每天抱著肯辛頓路的墻根，就像他在《回憶錄》中寫的：“生活在社會的最底層”。關于卓別林童年時代的描述和評論已經很多，以至于人們已經忘了它的真實面貌，我之所以重新提起，是想請大家注意，苦難達到頂點時，其中孕藏著巨大的爆發(fā)力。后來卓別林進入基斯頓公司拍攝追捕片，他比劇團出身的同行跑得更快，更遠，因為雖然他不是唯一描述過饑餓的導演，但他是唯一品嘗過饑餓的導演。1914年起，他的影片陸續(xù)上映時，全世界的觀眾感受到了這一點。

卓別林的母親死于精神病，我想也許他自己也曾與瘋癲擦肩而過，母親遺傳給他的啞劇天賦使他得以擺脫險境。近幾年來，有人對在孤獨或痛苦（包括精神、軀體和物質方面的）中長大的孩子進行了更為嚴謹?shù)难芯?，專家們把自閉癥描述為一種防御機制。通過巴贊從卓別林的電影中找出的例子，我們可以更加清晰地看到這一點，夏爾洛的所有行為都是出于自我防御。巴贊在書中解釋說，夏爾洛并不反對社會，他只是不適應集體生活，相反，他渴望融入社會。巴贊幾乎使用了和肯納醫(yī)生一樣的術語來區(qū)分精神分裂癥兒童與自閉癥兒童：“精神分裂癥兒童試圖通過離開他身處的世界來解決問題，而自閉癥兒童會逐漸與這個世界妥協(xié)，他們會小心翼翼地試探這個從一開始就把他們視為局外人的世界?！?

我舉一個有關偏移的例子（“偏移”一詞反復出現(xiàn)在巴贊筆下，布魯諾·貝特爾海姆在有關自閉癥兒童的論著《空城堡》中也頻繁使用這個詞），比較兩段有關物品作用的文字：

“自閉癥兒童不那么害怕物品，他們還可能對物品施加作用，因為對他們的存在構成威脅的不是物，而是人。但他們對物品的使用方式卻不同于物品原先被賦予的用途”（貝爾特海姆）。

“物品對夏爾洛的幫助似乎不同于社會賦予物品本身的意義。關于偏移的最佳例子就是那段著名的小面包舞，在無拘無束的舞蹈里，物品的默契閃耀著奪目的光芒”（安德烈·巴贊）。

如果用我們今天的話來表述，夏爾洛是一個“邊緣人”，他是邊緣人中“最邊緣”的一個。當他成為全世界最著名最富有的藝術家時，他感覺自己受到種種限制：年齡，靦腆，放棄流浪者這個角色的必然性，但他清楚自己拍不了“生活安定”的人；他必須在改變神話的同時保持神秘。他本來打算拍攝拿破侖和耶穌的一生，后來放棄了這兩個計劃，轉而拍攝《大獨裁者》、《凡爾杜先生》和《一個國王在紐約》，借《舞臺春秋》中聲名掃地的小丑卡爾維羅之口，卓別林向經紀人提議：“我能不能用假名繼續(xù)我的電影生涯？”

夏爾洛是由什么材料制成的？他為什么能夠統(tǒng)治和影響世界電影達半個世紀之久？他的影響如此之深，以至于我們從《游戲規(guī)則》（LaRègledujeu）中的于連·卡雷特身上看到了他的影子，就像我們在阿爾希巴爾多·德·拉克魯茲身上看到了亨利·凡爾杜的影子，或者，就像《大獨裁者》中親眼目睹自己的房屋熊熊燃燒的矮個猶太理發(fā)師二十六年后重新復活，成為米洛斯·福爾曼（MilosForman）的《消防員的舞會》（Thefiremen'sball）中的波蘭老人？這些就是巴贊自己看到的，也是他讓我們看到的。

《查利·卓別林》序安德烈·巴贊埃里克·候麥著Cerf出版社1972年