這種巴贊本人想要進行的對兩篇文章的對比使我們看到了令人激動的深入分析，而不是令人心痛的修改。這不僅說明了巴贊的正直，而且證明了他的感受力。因為，如果我們不去考慮巴贊初次的判斷失誤，那么，這篇對雷諾阿的電影持批評態(tài)度的文章在對影片的描述上也肯定勝過無條件擁戴雷諾阿的人--比如我們，我和《電影手冊》的朋友--所能寫出的文章。大家看到了，我把“作者-影評家”理論用在了巴贊身上，這個理論可以概括為：巴贊寫的負面性評論文章比我們?nèi)魏我粋€人寫的贊美性文章都更好地描述了電影。

“玻璃魚缸之光”是一個重要發(fā)現(xiàn)，它強調(diào)了二戰(zhàn)以后兩種電影的鮮明對照：好萊塢電影和新現(xiàn)實主義電影。正是為了逃避這種“玻璃魚缸之光”，被影片《羅馬，不設(shè)防的城市》深深打動的英格麗·褒曼離開了希區(qū)柯克，來到羅西里尼身邊。

某種戲劇性能起到增強和美化電影畫面的效果，就像我們走進一間有回聲的屋子時說話聲音可以被放大一樣，這種風(fēng)格比表面的現(xiàn)實主義更勝一籌，只要能在電影的制作過程中保持一致性，哪怕只是一點點。巴贊的這個發(fā)現(xiàn)將啟發(fā)他寫出好幾篇精彩的影評，比如評論奧遜·威爾斯的《麥克白》，柯克托的《可怕的父母》和帕尼奧爾的《磨坊書札》。我想今天的很多制片人和導(dǎo)演都會有興趣去閱讀這些創(chuàng)作于三十年前的文章。下面是巴贊評論改編自莫里哀的《屈打成醫(yī)》的電影的一段文字，因為導(dǎo)演一心想“做電影”，所以改編很失?。骸澳锇У膭”局挥性诋嬙谀徊忌系纳种醒莩霾庞幸饬x，演員的表演也是一樣。舞臺上腳燈的燈光不同于秋日的陽光。因此，在萬不得已的情況下，捆柴那場戲也可以在舞臺幕布前演出，這場戲是不可能在真實的樹下演出的……他（指電影導(dǎo)演）試圖在周圍添加一些能增強現(xiàn)實感的東西，他試圖為我們安置一個樓梯，以便我們可以走上舞臺。只可惜弄巧成拙：最終人物與對白反而顯得不真實?！?

巴贊認為《可怕的父母》是改編自戲劇的一個成功范例，電影版本中沒有一個外景，甚至當(dāng)人物從一個樓房（他們的樓房）轉(zhuǎn)移到另一個樓房（瑪?shù)氯R娜的樓房）時也是如此：“作為導(dǎo)演，柯克托明白不應(yīng)該給他的布景增加任何東西，電影的存在不是為了增加布景，而是為了突出布景……既然影片中最重要的戲劇性事件是幽居和共處，那么燈光以外的任何光線，哪怕是再微弱的陽光，都可能破壞這種脆弱而致命的共生體……不管是游戲還是儀式，戲劇本來就不能與大自然相混淆，否則戲劇就會消失其中，不復(fù)存在?！?

即便電影工業(yè)對電影評論--它不再停留在只會說“加油”或“算了吧”的水平--不屑一顧，我們也會看到，巴贊的這些有關(guān)戲劇性的評論，這些人們經(jīng)常拜讀，深刻理解，嚴格遵守的評論，本來可以讓高蒙電影公司只花兩千萬法郎--而不是三千萬--就能拍出莫扎特的《唐·喬瓦尼》（DonGiovanni），甚至可以使公司收益一千萬，而不是虧損兩千萬。因為我們這里談的是一個失敗的例子，這部電影之所以失敗，并不是因為戲劇性，相反，是因為它糊涂地，無知地、毀滅性地破壞了必要的舞臺傳統(tǒng)。

早在兩年前，不想“做電影”的英格瑪·伯格曼在一家古老的歌劇院里拍攝了電影《魔笛》，這部電影為我們呈現(xiàn)的不是歌劇本身，而是這部歌劇的整個表演過程。原本是為瑞典電視臺拍攝的這部電影最后卻成功地在全世界上映，可以說伯格曼的做法正體現(xiàn)了巴贊的風(fēng)格。

今天，“左派知識分子”這種說法常常引人發(fā)笑，而且不只是在法屬阿爾及利亞的思鄉(xiāng)者中間；那么人們對“左派天主教徒”這種說法又是怎么看的呢？而巴贊生前是一名左派天主教知識分子，曾經(jīng)認識他的那些人中沒有一位否認過他成功地把自己的思想與行為保持恒久的一致。

當(dāng)他和雅尼娜出門旅行前，他會給那些住宿條件較差的朋友打電話，把自己的房子借給他們住。行至萬森古堡時，他會停車搭載三個冒雨等候公共汽車的路人，并一直把他們送到巴黎，這是天主教徒的巴贊還是左派的巴贊？我不知道，反正這就是巴贊，但我有時會對自己說，有兩個相信人之平等的理由總比只有一個理由好。

在閱讀達德利·安德魯?shù)倪@本書時我才知道，巴贊在他的青春期晚期曾經(jīng)感到焦慮不安，不知所措，以至于去看心理醫(yī)生。我以前不知道這些，也想不到會這樣，大概因為我和他的關(guān)系從我這方面來講比較自私，盡管我曾深愛著他，也因為我認識他時，他在生活上已經(jīng)安定下來，有雅尼娜陪伴在他身旁，他的個人生活很幸福，而且，因為已經(jīng)在世界范圍內(nèi)得到肯定和尊敬，他在事業(yè)上也比較安心。巴贊從事他的影評工作輕車熟路，如魚得水。在他的作品中，你們找不出一篇“兇狠”的文章，也找不到“太帥了！拍得太差勁了”之類的幽默的話，最壞的情況，最嚴厲的話也不過是：“主題倒比較有意思，只可惜搞砸了，下面我就來說說為什么……”

當(dāng)他去世時，巴贊從事電影批評已經(jīng)有十五個年頭，他從未厭倦，也從未懷疑過。他在1943年就寫道：“將來，電影美學(xué)一定是社會的，換句話說，未來的電影不再需要美學(xué)”，但在他身上我們找不到社會虛榮的任何痕跡，因為他不想成為別人，也不想做別的事。他的自然天性使他與最著名的電影人在自動建立起來的平等關(guān)系中平等相處。正因為如此，他不僅和讓·雷諾阿，而且和羅西里尼、柯克托、費里尼以及奧遜·威爾斯建立了友誼。

我跟隨巴贊進行的第一項工作開始于1947年前后，就是陪同他去工廠放電影，他利用工人吃完午飯回車間工作前的半小時給他們放映卓別林的兩部短片。在那里，他依然以平等的姿態(tài)面對他的觀眾。由于他對這兩部電影中的每一個鏡頭都了然于胸，于是他開始觀察觀眾的反應(yīng)，并從中找到了可以證實他四年前寫下的文字的事實：“從根本上說，任何精英美學(xué)都與電影的實用法則背道而馳。電影藝術(shù)需要精英，但只有用現(xiàn)實主義的觀點理解了第七藝術(shù)的社會需求時，精英才會產(chǎn)生影響?！?/p>