安托萬(wàn)·多尼爾是誰(shuí)？

不久前某個(gè)周日的早上，法國(guó)某電視臺(tái)在一檔名為《觀眾系列》（Laséquenceduspectateur）的節(jié)目中播放了電影《偷吻》（Baisersvolés）的片段，片中出現(xiàn)了戴爾菲娜·塞里格（DelphineSeyrig）和讓-皮埃爾·萊奧（Jean-PierreLéaud）。次日，當(dāng)我走進(jìn)一家從未光顧的咖啡店時(shí)，老板向我打招呼：“嗨！我可認(rèn)識(shí)您，我昨天在電視上看到您了。”這位咖啡店老板在電視上看到的那個(gè)人顯然不是我，而是飾演安托萬(wàn)·多尼爾（AntoineDoinel）的演員讓-皮埃爾·萊奧。我找了個(gè)位子坐下，對(duì)老板的話不置可否，因?yàn)槲覐牟患庇谙硞€(gè)誤會(huì)。我點(diǎn)了杯濃咖啡，老板親自為我送來(lái)，走近我時(shí)，他更加仔細(xì)地打量我，說(shuō)：“您拍那部電影應(yīng)該有段時(shí)間了吧，嗯，您那時(shí)比現(xiàn)在年輕……”

我之所以講這個(gè)故事，是因?yàn)樗阋宰C明安托萬(wàn)·多尼爾這個(gè)人物的模棱兩可（與無(wú)所不在?。?，這個(gè)虛構(gòu)的人物是兩個(gè)真實(shí)人物--我和讓-皮埃爾·萊奧--的融合。

我再舉個(gè)例子。一天，馬爾伯夫街的報(bào)商對(duì)我說(shuō)：“嗨！今天早上我看到你兒子了?！薄拔覂鹤樱俊薄皩?duì)，就是那個(gè)小演員?！?

1958年9月，我在《法蘭西晚報(bào)》（France-Soir）上刊登了一則啟示，想找一位十三歲小男孩來(lái)?yè)?dān)任《四百擊》（400coups）的男主角。六十多個(gè)小孩前來(lái)報(bào)名，我用16毫米膠片給他們一一試鏡；我向他們提了些簡(jiǎn)單的問(wèn)題，目的是找到一位與孩提時(shí)代的我在氣質(zhì)上，而不是在相貌上，最為接近的男孩。

很多孩子是受到好奇心的驅(qū)使或者迫于父母的要求才過(guò)來(lái)試鏡的。讓-皮埃爾·萊奧和他們不同，為了得到這個(gè)角色，他使出了渾身解數(shù)。他又說(shuō)又笑，竭力表現(xiàn)得很輕松。實(shí)際上，他非常緊張，他留給我的第一印象就是緊張不安。

第二周的周四，我再次給孩子們?cè)囩R，讓-皮埃爾·萊奧表現(xiàn)得異常出色，我立刻決定讓他扮演安托萬(wàn)·多尼爾。其他來(lái)試鏡的孩子也沒(méi)有白跑一趟，因?yàn)槲野阉麄兞袅讼聛?lái)，并用一周時(shí)間拍攝了許多上課的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景后來(lái)都在片中出現(xiàn)了。

讓-皮埃爾·萊奧那年十四歲，他不像安托萬(wàn)·多尼爾那么調(diào)皮狡猾。安托萬(wàn)做任何事都鬼鬼祟祟，總是裝出一副非常順從的樣子，事實(shí)上卻我行我素。

和多尼爾一樣，讓-皮埃爾性格孤僻，不怎么合群，體內(nèi)充滿了叛逆精神。正處青春期的他，身體比多尼爾結(jié)實(shí)，而且常常表現(xiàn)得傲慢無(wú)禮。第一次試鏡，他對(duì)著鏡頭說(shuō)：“您好像要找一個(gè)愛(ài)開(kāi)玩笑的家伙，哈哈，我來(lái)了?！焙投嗄釥柌煌?，讓-皮埃爾很少讀書(shū)，他應(yīng)該也有自己的內(nèi)心生活，有他的秘密，但他已經(jīng)是一個(gè)視聽(tīng)小孩了，換句話說(shuō)，比起閱讀“七星文庫(kù)”，他更愿意偷一些雷·夏爾（RayCharles）的碟來(lái)聽(tīng)。

《四百擊》開(kāi)拍時(shí)，讓-皮埃爾·萊奧成了該片最重要的合作者之一。他的表演自然，到位，他對(duì)劇本所做的修改也十分恰當(dāng)，我常常鼓勵(lì)他使用自己的語(yǔ)言。因?yàn)槲覀儺?dāng)時(shí)是在擺放著不足二十把扶手椅的小看片室里看樣片，所以讓-皮埃爾以為影片再也不會(huì)在影院大廳里放映！在整個(gè)拍攝過(guò)程中，讓-皮埃爾不時(shí)地咯咯大笑，而當(dāng)他看完全片，已泣不成聲。他大概在我的故事背后看到了一抹自己的影子。

十五歲那年，我因流浪罪被捕，關(guān)進(jìn)維勒瑞夫少年管教所。那是戰(zhàn)后不久，青少年犯罪率再度攀升，少年管教所人滿為患。我在該片中展示的一切都是我的親身經(jīng)歷：擠滿妓女的派出所、警車(chē)、“收容所”、法律身份、單人囚牢；我不想就這個(gè)話題大談特談，但我可以說(shuō)，比起我在電影中展現(xiàn)的內(nèi)容，我的經(jīng)歷更為艱難。

在執(zhí)導(dǎo)《四百擊》之前，我拍攝過(guò)一個(gè)短片：《淘氣鬼》（LesMistons）。那時(shí)我就意識(shí)到自己更喜歡和孩子們一起拍電影。最初，我只想把《四百擊》拍成一個(gè)短片，或者一部獻(xiàn)給孩子的滑稽短劇，短劇的名字原定為《安托萬(wàn)的出走》（LaFugued'Antoine）。后來(lái)，我開(kāi)始和朋友馬塞爾·穆西（MarcelMoussy）合作創(chuàng)作劇本，我們覺(jué)得有必要把這個(gè)故事展開(kāi)，拍成長(zhǎng)片。在創(chuàng)作劇本的過(guò)程中，我們靈感迸發(fā)，決定把青少年時(shí)代描繪成“一段艱難的時(shí)光”，而不是大多數(shù)人眼中的溫柔懷舊。

青春期是一種得到教育學(xué)家和社會(huì)學(xué)家承認(rèn)卻遭到家庭和父母否定的階段。套用一下專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，這一階段的典型特征是情感斷奶，生理喚醒，獨(dú)立欲望與自卑情結(jié)。稍有情緒波動(dòng)就會(huì)叛逆反抗，這種癥狀被稱(chēng)為“青春期自立危機(jī)”。世界是不公平的，必須自尋出路，于是青少年就借助胡作非為（“四百擊”）來(lái)表達(dá)他們的強(qiáng)烈抗議。

對(duì)于青少年世界與成人世界間的巨大差距，讓·柯克托在他的《可怕的孩子們》中有一句精彩的概括：“學(xué)校里沒(méi)有死刑，因此人們要趕走達(dá)爾熱洛”。我十三歲時(shí)迫不及待地想長(zhǎng)大成人，因?yàn)檫@樣就可以為所欲為而不受懲罰。我那時(shí)以為，孩子的生活里充斥著錯(cuò)誤，而大人的生活里只有意外。我走到街上，把洗碗時(shí)打碎的盤(pán)子扔進(jìn)下水道，而那天晚上，我聽(tīng)見(jiàn)父母的朋友們繪聲繪色地描述自己怎么把車(chē)開(kāi)到樹(shù)上，撞得粉碎。時(shí)光飛逝，我依然保持著這種看法，因此，當(dāng)我聽(tīng)見(jiàn)某位大人回憶起自己的童年時(shí)光，我總會(huì)覺(jué)得他的回憶應(yīng)該不會(huì)美好。

我有好多次產(chǎn)生給《四百擊》拍續(xù)集的念頭，但都沒(méi)有付諸實(shí)踐，因?yàn)閾?dān)心別人覺(jué)得我是在利用之前的成功。后來(lái)，我又后悔自己被這種擔(dān)心打敗。1962年，我有幸為《20歲之戀》（L'Amouràvingtans）這部國(guó)際電影拍攝法國(guó)篇，我借這次機(jī)會(huì)讓安托萬(wàn)·多尼爾重新出現(xiàn)在了銀幕上。在這部名為《安托萬(wàn)與科萊特》（AntoineetColette）的短片中，觀眾目睹了安托萬(wàn)的第一次情感經(jīng)歷。一次青年音樂(lè)會(huì)上，他對(duì)一位妙齡少女一見(jiàn)傾心，于是竭盡全力接近她，甚至毫不猶豫地搬到了女孩家對(duì)面。他成了女孩父母的朋友，卻失去了她！這是一個(gè)殘酷的故事，但我努力用輕松的口吻講述它。我把自己的記憶移植進(jìn)這部作品，對(duì)音樂(lè)的狂熱取代了對(duì)電影的癡迷，電影俱樂(lè)部和電影資料館也讓位給了音樂(lè)廳。所有家長(zhǎng)都注意到了，孩子對(duì)他們推薦的書(shū)總是提不起興趣：“好好讀讀這本書(shū)，我像你這么大的時(shí)候，最喜歡這本書(shū)了?！卑Γ@句話道出了《20歲之戀》中安托萬(wàn)失敗的原因：科萊特怎么可能對(duì)一個(gè)吸引她父母的男孩產(chǎn)生感情呢？

在我1968年執(zhí)導(dǎo)的影片《偷吻》中，觀眾再一次看到了安托萬(wàn)·多尼爾。他剛剛服完兵役，正嘗試重新適應(yīng)平民生活。我邀請(qǐng)我的兩位朋友克勞德·德·吉夫雷（ClaudedeGivray）和貝爾納·勒翁（BernardRevon）同我一起構(gòu)思和編寫(xiě)安托萬(wàn)的嶄新遭遇。我們最初決定安排安托萬(wàn)·多尼爾涉足很多行業(yè)，穿越數(shù)個(gè)領(lǐng)域，但希望避免短片的不足。后來(lái)，我們從電話黃頁(yè)的一則封面廣告中受到啟發(fā)：“迪布利中介所：尋找、跟蹤、調(diào)查”。的確，私人偵探這個(gè)比間諜更“貼近生活”的行業(yè)為我們提供了框架，我們可以把所有原定的設(shè)想都納入其中。但這種奇思異想需要借助現(xiàn)實(shí)的跳板才能騰躍，否則過(guò)于隨意的元素會(huì)讓觀眾感到厭煩。為此，克勞德·德·吉夫雷和貝爾納·勒翁花費(fèi)大量時(shí)間走訪多家旅館、搶修站、鞋店、車(chē)庫(kù)，尤其是對(duì)迪布利中介所進(jìn)行實(shí)地考查，獲取了十分珍貴的專(zhuān)業(yè)建議。

接著，我們開(kāi)始構(gòu)筑故事框架。為了給即興創(chuàng)作預(yù)留足夠的空間，我們把情節(jié)設(shè)計(jì)得相當(dāng)靈活，就像一部編年史。當(dāng)時(shí)，我剛剛拍完《華氏451度》（Fahrenheit451）和《黑衣新娘》（LaMariéeétaitennoir），這兩部電影的主題不利于即興發(fā)揮。我在拍攝這兩部影片時(shí)對(duì)抽象手法產(chǎn)生了興趣，而后來(lái)我感到有必要回歸具體的生活瑣事，盡管我一直銘記著讓·雷諾阿的那句“現(xiàn)實(shí)總是如夢(mèng)如幻”。

在《初吻》那樣的作品里，人物高于情境，高于背景，高于主題，處于首要地位，他們比結(jié)構(gòu)更重要，比什么都重要，因此，選擇合適的演員事關(guān)重大。不過(guò)，我那時(shí)越來(lái)越覺(jué)得有必要請(qǐng)一些聰慧的演員出演我的電影，即使（尤其當(dāng)）我不讓他們扮演主要人物。因此，在《初吻》開(kāi)拍前幾天，我走遍巴黎所有的劇院，確定了該片的全部演員。