不僅馬爾羅的這種對藝術的總體觀點啟發(fā)了巴贊的想象，而且馬爾羅寫作美術史的獨特方法也令巴贊驚嘆。馬爾羅在其名著《想象的美術館》中認為，利用照相手段，可以讓以往的美術作品向我們展示其意義和傾向。他還認為，將照相術放在廣泛的背景中考察，它的發(fā)明本身便是促進風格學發(fā)展的一個因素。當巴贊說評論家需要以文化、風格學、技術等最廣泛的角度考察電影時，他想到的是馬爾羅。只是在一個相當于馬爾羅涉及的范圍內，巴贊通過大量觀看和整理影片，發(fā)現(xiàn)了電影風格學的一般區(qū)別，他總是忙著將自己沒日沒夜地觀看的影片進行歸類。

但是，馬爾羅帶給電影的最具深遠影響的遺產卻使巴贊猶豫不決，這份遺產就是對天才的崇拜，這種崇拜在電影理論中將演變成為作者論。馬爾羅認為，藝術的進步是由那些孤獨前行的藝術家推動的，他們以英雄氣概將同代人的風格推向卓越的境界。盡管有些勉強，巴贊還是將這個觀點當作原則帶到了《電影手冊》。巴贊感到，在馬爾羅的天才主義觀念與他所持的電影是通俗藝術的觀點之間，存在著明顯的矛盾（盡管如此，巴贊的第一本書講述的還是奧遜·威爾斯這位卓越的天才），這個矛盾不過是再現(xiàn)了馬爾羅作為獻身民主事業(yè)的杰出人士在自己的經歷中遇到的矛盾。馬爾羅解決這個矛盾的辦法是效忠于戴高樂，巴贊卻從未找到一個如此便捷的解決辦法。

1943年，當馬爾羅以其特遣行動以及作為阿爾薩斯-洛林旅旅長而贏得榮譽時，讓-保羅·薩特在巴黎獲得了與馬爾羅相當?shù)穆曂?。薩特公開著文嘲諷納粹，成為巴黎地區(qū)抵抗運動的一個重心。巴贊是在自己的電影俱樂部觀看根據(jù)薩特的作品改編的影片時結識薩特的，并與當時的所有人士一樣開始貪婪地閱讀薩特的作品。不過，巴贊認識薩特是在蘇夫洛街的電影俱樂部與之相遇很久以前的事情。1930年代末，薩特的文學作品尤其是他的中篇小說《墻》給當時的人們留下了深刻的印象。然而，對巴贊的藝術觀點產生重大影響的著作是薩特完成于1940年的《想象的心理學》，巴贊非常強調此書的重要性，剛剛出版就買了一本潛心研讀。可以說，本書為巴贊營造的電影理論大廈投放了最后一塊基石。

對巴贊來說，《想象的心理學》是一部具有決定意義的著作，因為這部著作將藝術與本體聯(lián)系起來了。薩特認為，藝術對那些為了逃避或超越自身真實存在的條件進行心理學努力的人來說是不可缺少的。后來，薩特在其杰作《存在與虛無》中，對藝術的歷史、功能和存在方式作出了決定性的結論。

如同德日進、馬爾羅以及巴贊本人，薩特認為，藝術是人類試圖借以重建世界與人類處境的活動。藝術只是實現(xiàn)這種沖動的方式之一，藝術可以比作白日夢、情感宣泄和某些想象行為。對薩特來說，這些想象行為包括做愛、政治激進主義和自殺。所有這些行為表明，人試圖在其意識的虛空中形成自己的完整世界，因為這是薩特存在主義的基本原則，即人生活于其中的物質世界不是屬于人自己的，物質世界最終甚至會將人及其欲望徹底摧垮，直至死亡。于是，人就使用我們稱為“想象”的種種意識模式的方式，超越異己世界的命定性和無法避免的堅固性。人正是在這個世界里發(fā)揮其偉大才智，即人的非實體性的衍生物：自由和自發(fā)性。

藝術是“想象”的獨特方式，因為藝術在異己客體的世界之外創(chuàng)造了人化客體。藝術作品“外在”于時間和空間，但是它們能讓我們在其中體驗到一個服從自由意識而不是服從自然法則的時空。許多人對待藝術品如同對待世界上的其他物品，將它們買來賣去，在大學課堂加以研究，經常損壞它們。這對薩特來說無關緊要，因為只有當藝術品以魔法般的手段將我們帶到另一個現(xiàn)實世界，當我們在其中體驗到“超脫現(xiàn)實”的感覺時，藝術品才是重要的。這里，薩特試圖說明我們大家都有過的“投入”或“出離”藝術作品時的酸甜苦辣的感受。在音樂廳里我們會為貝多芬的第七交響樂感動，走出音樂廳時我們會感到很難接受真實時間的世界。當我們在陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》塑造的人物拉斯柯爾尼科夫的世界度過一天之后，回到一個不屬于任何人卻支配著所有人的世界時，我們會感到深深的失望。毫無疑問，很久以來人們就認為電影院是一個做夢的地方，觀眾從電影院抽身而去時已被卷入深深的悲傷之中。

在藝術中，人將媒介的物質因素如繪畫或文學用作一種替代手段，為我們復現(xiàn)不在場的客體，或者感覺的“意義”（生動的表意、氣氛）。藝術品是在場與不在場的混合物。當我們凝視已經辭世的舊知的肖像時，如果我們將畫布或畫紙上的微小色彩標記，轉化為某種“意義”或對這個人的總體印象，我們的想象中會重現(xiàn)他的存在，或者說死者就會存在于我們的想象中。

薩特劃分了偉大藝術和庸俗藝術，標準是：偉大藝術能使我們體驗到人化的存在，它存在于客體中，但是我們以前卻從未見過。如果說幾乎所有的藝術品都像“身份證”那樣可以告訴我們“這是威尼斯”或者“那是一個憂傷的女孩”，薩特卻向我們保證說，瓜爾迪畫的威尼斯誰都沒有親眼見過，但是誰都能感覺到；畢加索為我們提供了一幅表現(xiàn)憂傷的客觀畫作，雖然畫作中的那個小女孩從來不曾存在過，我們卻能從中體驗到憂傷的“意義”。

馬爾羅從薩特的“想象”出發(fā)建立了人類學藝術史，但是他比薩特走得更遠，他將想象分成了分別與潛藏在繪畫欲望之后的主導動機相吻合的若干類型：神圣的、神的、世俗的和頹廢的動機。馬爾羅認為，美學是一種心理學的功能；他的巨著《沉寂之聲》是一部關于文化的精神分析史。

巴贊最早的兩篇重要論文《攝影影像本體論》和《完整電影的神話》，均寫就于法國占領時期的最后階段。巴贊寫作這些論文時，有意識地從馬爾羅的研究中汲取靈感，并且因此從薩特那里汲取靈感。但是，巴贊有力地改造了馬爾羅的分類和薩特的術語，旨在使這兩篇論文成為他的職業(yè)生涯的奠基之作，這兩篇文章確實非常重要，以至于我們完全可以順理成章地用來衡量巴贊日后的所有著述。

馬爾羅在藝術中看到了“人的永恒的方面，它所形成的威力既能夠又促使人超越人類的狀況，突破時間與表象世界，以達到一種真實，而對這種真實的發(fā)現(xiàn)使人獲得了對永恒的短暫一瞥”。馬爾羅認為，人類追求永恒的欲望經歷了周期變化的命運，他曾對此作過精心描述。他發(fā)現(xiàn)，古埃及人的高雅藝術完全否認時間的世界，只存在神圣的空間，完全是神的藝術，因此弄清哪些人創(chuàng)造了這種藝術是無用的。在神圣面前，萬物都是寂寂無名的。到古希臘藝術時期，人們開始知曉藝術家的名字，這種藝術實際上建立在世俗生活的永恒和嬗變的心理學基礎之上。馬爾羅將這個時期稱為“神的藝術”的最偉大時代，在這個時代，“對人來說只有神是不朽的，人在死后只能留下陰影，于是人構想了一種不朽的觀念，這種不朽存在于人的偉大創(chuàng)造物之中，因為人賦予了神圣的參與以外在的形體”。