馬塞韋爾

本書(shū)的原版為法文，為法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家皮埃爾·卡巴納（PierreCabanne）所撰寫(xiě)，完成的時(shí)間恰在杜尚去世之前。這本訪談錄的全部采訪是在杜尚巴黎郊區(qū)的畫(huà)室中進(jìn)行的。這位當(dāng)代藝術(shù)中最多姿多彩、最擾亂人心的發(fā)明家愿意這樣深入地、長(zhǎng)篇大論地對(duì)人闡述并解釋他的行動(dòng)、他的反叛、他的感受和他所作的選擇，這還是第一次。作者告訴我們：杜尚在采訪中始終保持著伴隨他終生的平靜，這種平靜使得杜尚所持有的原則染著一種無(wú)法否認(rèn)的壯觀：一個(gè)超凡入圣的人不僅讓我們很難企及，而且是無(wú)法傷害的。杜尚的創(chuàng)造活動(dòng)體現(xiàn)在他不是把一種新的革命性的語(yǔ)言強(qiáng)加給我們，而是提供給我們一種思想的方式，因而這本訪談錄給我們的是出人意外的精神啟迪。在采訪過(guò)程中，杜尚講話的聲音是安靜平穩(wěn)的，他的記憶力是驚人的，他所用的語(yǔ)言沒(méi)有脫口而出、不經(jīng)思索的陳詞濫調(diào)。他這樣一個(gè)人已經(jīng)被采訪了無(wú)數(shù)次，但依然能句句用心，語(yǔ)言準(zhǔn)確。我覺(jué)得只有一次有一個(gè)問(wèn)題似乎刺激了他：那就是問(wèn)他是否相信上帝。你還可以注意到他經(jīng)常用“東西”來(lái)說(shuō)他自己的作品，用“做”來(lái)表述自己的創(chuàng)造行為?！坝螒颉?、“有趣”或者“我想要自?shī)省边@樣的字眼經(jīng)常出現(xiàn)，這些都是他“無(wú)為而治”的帶諷刺意味的證據(jù)。

杜尚經(jīng)常穿一件粉紅色帶有綠條子的襯衫，幾乎不停地抽哈瓦那雪茄（一天大約抽十支），很少出門，很少見(jiàn)人，既不去看畫(huà)展，也不去美術(shù)館。

這個(gè)英文譯本在出版前曾請(qǐng)杜尚本人為之寫(xiě)序，杜尚回答說(shuō)：他不打算自己寫(xiě)了，卻可以請(qǐng)他的朋友達(dá)利來(lái)寫(xiě)，因此這里我們有了一篇達(dá)利的序。

作者卡巴納出生于1921年，他是法國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家。他撰寫(xiě)過(guò)關(guān)于凡·高、立體主義、德加和畢加索的書(shū)，他還為法國(guó)及國(guó)外的雜志寫(xiě)了許多文章。

1968年10月1日，杜尚突然在他巴黎郊區(qū)的畫(huà)室中去世，享年81歲。這本訪談錄的法文原版是在他去世前一年半問(wèn)世的。

這個(gè)訪談錄已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了簡(jiǎn)單的采訪，這是一個(gè)關(guān)于杜尚的寫(xiě)照。它給我們提供的是二十世紀(jì)我們所擁有的一個(gè)最了不起的藝術(shù)家的自畫(huà)像。在這里我們真要感謝杜尚的睿智、無(wú)懈可擊以及對(duì)委瑣的不屑一顧。這兒我們還可以看到，杜尚終其一生都在排斥那種樹(shù)對(duì)立面的勾當(dāng)，而這種事卻使得那么多的現(xiàn)代藝術(shù)家不能自拔，不得安寧，自欺而且欺人。然而在這里，杜尚所持有的“客觀”給我們的是一種睿智和謙虛的力量（當(dāng)然杜尚有他自己特別的驕傲之處），幾乎沒(méi)有任何一個(gè)有名的藝術(shù)家在他們80歲高齡的時(shí)候能夠具備像他這樣的氣度。

采訪者卡巴納先生很聰明地選擇的那些問(wèn)題，以及他作為杜尚的提問(wèn)者的鍥而不舍的做法也一樣使我們受益。（他顯然很熟悉杜尚的一句名言：“這里沒(méi)有解決，因?yàn)檫@里沒(méi)有問(wèn)題?！保┛ò图{直覺(jué)地知道在什么時(shí)候他不能追得太緊，什么時(shí)候該退回來(lái)，然后謹(jǐn)慎地再一次逼近所要問(wèn)的問(wèn)題，最后得到答案。當(dāng)采訪完成后，杜尚讀了這份采訪稿，他對(duì)卡巴納說(shuō)：“這 些都是我的原話?！倍鴮?duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我由衷地感謝杜尚愿意在他謝世前留下這份寶貴的記錄。

我是在四十年代初在紐約的法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義者的圈子里偶然認(rèn)識(shí)杜尚的。在四十年代的后期我們經(jīng)常見(jiàn)面，那時(shí)我正在編寫(xiě)一本關(guān)于達(dá)達(dá)的論文集，常會(huì)遇到一些棘手的問(wèn)題需要向杜尚請(qǐng)教。我們?cè)谒~約那間塵封土積的畫(huà)室中見(jiàn)過(guò)一兩次面，但更多的時(shí)候是在他畫(huà)室樓下的一家意大利小飯館中。在那里他總是要一小盤不加菜的意大利面條，一小塊黃油和一點(diǎn)奶酪，一小杯紅葡萄酒。那時(shí)他的這一頓午餐不超過(guò)七八十美分。然而沒(méi)有人能夠做到像他那么愉悅，那么坦誠(chéng)，那么寬大為懷，那么冷靜超然。

我曾請(qǐng)杜尚為我的那本書(shū)做一位仲裁者（因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)于達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的歷史事實(shí)有各種疑點(diǎn)，比如關(guān)于達(dá)達(dá)這個(gè)名稱的相互矛盾的說(shuō)法，這些疑點(diǎn)隨著時(shí)間的推移變得愈加模糊），對(duì)于在第二次世界大戰(zhàn)期間麇集在紐約的那批巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義者們來(lái)說(shuō)，杜尚也是一位仲裁者。超現(xiàn)實(shí)主義者當(dāng)時(shí)在很長(zhǎng)時(shí)間中是一伙關(guān)系密切的盟友。他們?cè)谙喈?dāng)密切的同時(shí)也有不可避免的摩擦。他們有很多支派，彼此經(jīng)常吵得很厲害，但他們都非常尊重杜尚。杜尚并不算是超現(xiàn)實(shí)主義者，他是——像他自己說(shuō)的那樣——從外頭借來(lái)的，他作為一個(gè)不偏不倚的仲裁者真是太合適了。在那個(gè)時(shí)候納粹德國(guó)統(tǒng)治了歐洲，法國(guó)在四十年代又成了戰(zhàn)敗國(guó)，杜尚給了這群焦慮不安的流亡者以情緒上的鎮(zhèn)定。我記得有一次在超現(xiàn)實(shí)主義者聚會(huì)的時(shí)候，看到布勒東和恩斯特面對(duì)面地帶著盛怒爭(zhēng)吵，仿佛是為了一些個(gè)人的小事，但引起了他們職業(yè)性的不肯罷休的情緒。這種時(shí)候只有杜尚帶著他那種無(wú)滯無(wú)礙、不偏不倚和與生俱來(lái)的敏銳才能使他們平靜下來(lái)。

他用同樣的氣質(zhì)，幫助我在四十年代后期編輯了達(dá)達(dá)論文集，在那個(gè)年代里他是無(wú)數(shù)藝術(shù)計(jì)劃的合作者。天知道他用多少方式幫助了多少人。當(dāng)他在本書(shū)的采訪中對(duì)卡巴納說(shuō)，在那個(gè)時(shí)期他沒(méi)做什么事情，或他從自己的角度做了一些自?shī)实氖?，?shí)際上是淡化了自己的社會(huì)作用。他肯定是不喜歡百無(wú)聊賴地呆著的，但他很少去那些大場(chǎng)面的聚會(huì)，如果他去了，他也只去那么一小會(huì)兒，時(shí)間短得只來(lái)得及摘下他的帽子。做一個(gè)藝術(shù)家必須是非常有智慧的，因?yàn)樗獣?huì)抓住同時(shí)并存的許多關(guān)系。事實(shí)上，智慧就是指抓住復(fù)雜關(guān)系的能力。就此而言，達(dá)·芬奇的智慧超過(guò)他的信仰。而杜尚的智慧呢，當(dāng)然是提供了許多東西。但是對(duì)我來(lái)說(shuō)，他最了不起的方面是：他的智慧超越了僅僅關(guān)于美學(xué)的思考，而美學(xué)的思考對(duì)每一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家而言既非宗教的也非普遍的，而是世俗的和個(gè)人的。有個(gè)問(wèn)題一向被稱為“美學(xué)的絕望”：如果所有的顏色和人體是一樣地取悅于視覺(jué)的，為什么這個(gè)藝術(shù)家選擇了這種顏色和這個(gè)形體而不是別的？如果他不是在作一個(gè)純美學(xué)的選擇，他就一定是在找另一種標(biāo)準(zhǔn)，以此建立他的價(jià)值判斷?？藸杽P郭爾 認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)首先是屬于美學(xué)范疇的，然后是道德范疇的，最后是神學(xué)范疇的。杜尚作為一個(gè)無(wú)神論者，肯定不會(huì)接受以神性作為標(biāo)準(zhǔn)的說(shuō)法。但是對(duì)他來(lái)說(shuō)，比如，他涉及的那些復(fù)雜的技術(shù)問(wèn)題，或者是在表達(dá)色情題材的新方式中，依了他無(wú)可比擬的選擇卻找到了超越美學(xué)的倫理。在他最成功的作品里，仿佛自相矛盾似的達(dá)到了一種非直接的美，只有那類不關(guān)心感官的藝術(shù)家才可以達(dá)到這種境界。這樣，杜尚的智慧涉及現(xiàn)代藝術(shù)家所能涉及的一切事情，這使他終其一生贏得了許多贊揚(yáng)者的無(wú)限崇敬。但是，正像他在下面正文中常說(shuō)的那樣，下一代人會(huì)做出判斷的。他，就像司湯達(dá) 一樣寄希望于下一代而不是同時(shí)代人身上。同時(shí)人們可以從他出色的關(guān)于藝術(shù)探索的談話中學(xué)到東西。這種探索充滿了方向、原則，還有他對(duì)藝術(shù)作為一種交易和對(duì)已經(jīng)做過(guò)的事情不斷地重復(fù)而有的不屑。

杜尚對(duì)我們有過(guò)一次“欺騙”，一個(gè)存心的隱瞞。當(dāng)他被問(wèn)到他已經(jīng)在二十年里（1946～1966）全然放棄了藝術(shù)時(shí)，他絕口不提一件事：他在這二十年中一直在做的一件大作品《給予：1.瀑布2.燃燒的氣體》（Given： 1.the waterfall 2.illuminating gas）。他最后的這件作品是一間有布景的房間，這是他在紐約西11街租用了二十年的畫(huà)室中，在他妻子的幫助下秘密完成的。現(xiàn)在這件作品放在費(fèi)城美術(shù)館中，緊挨著阿倫斯伯格收藏的杜尚作品專門陳列室。在杜尚死后，這件作品被公之于眾時(shí)，我們看到杜尚又 是多么地忠于自己說(shuō)過(guò)的話：一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該悄悄地創(chuàng)作。除去一切表面現(xiàn)象，杜尚其實(shí)從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)工作。而且他身居大都市紐約，他還要為保持自己的清靜作努力——這清靜，在巴黎他幾乎很難得到。這個(gè)不同尋常的作品，不僅在杜尚的全部作品中是全新的，而且還展現(xiàn)給我們這位藝術(shù)家的另一個(gè)特點(diǎn)，一個(gè)不同于他早期很理性很文雅的作品的特點(diǎn)：這個(gè)作品是戲劇化的，帶暴力性的。我們得知道，別看杜尚溫文爾雅，從另一個(gè)角度說(shuō)杜尚是一個(gè)“搗亂分子”，是繪畫(huà)性繪畫(huà)（即畢加索和馬蒂斯那一類的畫(huà)）的冷酷敵人，是水果籃子里的小毒蛇。他對(duì)于感受性繪畫(huà)的鄙視就像他對(duì)于設(shè)計(jì)帶色情內(nèi)容的機(jī)器的興趣一樣強(qiáng)烈，看不到這一點(diǎn)就看不到他在玩笑之后的嚴(yán)肅性。當(dāng)他知道他的作品最終還要被放進(jìn)美術(shù)館時(shí)，難怪他要對(duì)著“藝術(shù)史”發(fā)笑了。當(dāng)畢加索被問(wèn)到什么是藝術(shù)的時(shí)候，他立刻想到的是：“什么不是藝術(shù)？”畢加索作為一個(gè)畫(huà)家，要的是界線。而杜尚作為一個(gè)“反藝術(shù)家”恰好是不要界線。從他們各自的立場(chǎng)來(lái)看，彼此都不妨認(rèn)為對(duì)方是兒戲。采取他們兩人的任何一個(gè)立場(chǎng)，就成了1914年也就是第一次世界大戰(zhàn)以來(lái)藝術(shù)史的重要內(nèi)容。