另一項有趣的轉變是對慢鏡頭的應用方法，一般而言，慢鏡頭在運動影像的處理上，通常都有作為具體仔細描述焦點場面的作用。這一點即使于新聞片段對體育活動的報導方法上也大同小異，如在足球比賽中，往往入球片段都會用慢鏡頭處理。在《青春火花》中，我們不難發(fā)覺大部分“絕招”的曝光場面，正是以慢鏡頭來予以突出（甚至配合特技效果制作），符合運動片的常規(guī)電影文法邏輯。但在1990年代以來的日本運動片中，我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，用慢鏡頭來歌頌運動精彩瞬間的陳規(guī)已不復存在，而是更多地被用來刻畫運動中的不濟表現(xiàn)，如《五個撲水的少年》中一眾少年在泳池中首次表演的失禮場面，正是把慢鏡頭邏輯逆轉的典型例子。這種一百八十度的逆反，除了負起喜劇片的惹笑作用之外，更突顯出應重新闡釋運動片的重心所在：挫敗的場面可以說已取代成功的場面變成了高潮核心。

《擊浪青春》整部作品都以“逆境思考”的處理來鋪陳故事。電影一開始描述這群女生不過是“皇帝女”，全無運動細胞，更談不上有代表全國之類的宏愿，她們從始至終的目標只不過是不用在賽事包尾，而最終連這個目標也不能達到。電影從始至終彌漫著一份挫敗氣息——運動員不濟、田中麗奈的父母對她置之不理、女教練沒精打采。她們所謂的“團體精神”也只限于幾名少女之間的依存感覺上，連男子隊也和她們不相聞問。導演故意經營的這些挫敗，正好呼應“后泡沫經濟期”中神話破壞后的現(xiàn)實情況——大家需要的再不是故作激昂的“勵志”呼喊，而是一種正視現(xiàn)實后的信心重建，從而更增一份貼近生活的日常氣息。

其中更有趣的是最終的比賽場面，全程以慢鏡頭拍攝，把她們全力以赴的英姿做浪漫化的刻畫，本質上和傳統(tǒng)以慢鏡頭突出高潮或絕招所在的邏輯并無二致，只不過浪漫的歌頌對象由成功變?yōu)槭〉膱雒?，從而更深刻地反照出時代所造成的精神變化。

北野武的異端變奏

1990年代以來，可以在Altamira Pictures的運動片生產邏輯以外獨樹一幟的，我認為只有北野武的《那年夏天，寧靜的?！罚?991），它確實屬于打著紅旗反紅旗之作。如上文所述，Altamira Pictures的運動片于技法上和傳統(tǒng)的或許稍有差異，但本質上仍萬變不離其宗，同樣肯定要全力以赴，而且往往最終會得到成長的回報（縱然以落敗收場）。而北野武的厲害之處是，先用相若的邏輯做掩護——茂（真木藏人飾）和貴子（大島弘子飾）這對聾啞情侶受盡苦頭，從完全不懂沖浪，到終于能在比賽場中出頭，儼然是另一Altamira Pictures的公式處理。但它描繪得更加深刻，著意把棒球、足球及沖浪做對照，前者為上一代的運動，只有老頭在玩；而足球和沖浪都是新一代的潮流化運動，只不過足球是平民化的玩意，而沖浪則是中產化的游戲。片中借茂的兩個雙傻式的友人，放棄踢足球跟著茂學沖浪的片段，來突出新一代只看表面的風光（做運動不過為了追尋潮流，哪一項有型便涌向哪一項），不求實質內容的時代問題；故此也刻意把兩人準備學沖浪的場面同茂做平行呼應式的對照，清楚地展示出前者僅僅學一個形式的荒謬感。至于玩得起沖浪的另一批年輕人，則完全失去了運動中的協(xié)作精神，連提醒茂去參賽（因聽不到司令臺的宣布）的舉手之勞都不愿意，同樣是導演眼中無可救藥的另一端。茂不斷突破個人局限，從自己的階級身份（不過是一清理垃圾的工人），再到個人的能力限制（從毫無頭緒靠自己摸索開始，以及個人的聾啞障礙），似乎成為最正面具時代特色的1990年代運動英雄。然而漫長的鋪排被北野武的慣技無情擊潰——一個突如其來的場面，含蓄地交代茂被海浪卷走了。忽然對從始至終的經營開了一個生死的玩笑，原來一切的努力都不過徒然，所有的成果（如果有）都不過是虛幻，世界不會有任何改變，不濟的下一代仍然不濟，僅此而已。

是的，這就是北野武對運動片徹底虛無的回應，更加令人徹骨寒冷。