1991年的春天我乘飛機往東京前，趁電影節(jié)試片周的機會看了《東京暮色》。那天和幾個朋友一起進場，有人中途離席，有人看得津津有味到終場。那時我朦朧地感到這也不錯呀。如果用我今天的話去說，小津的電影不過是世界電影中的一部分，缺乏小津的電影生活不一定會有什么損失；電影不過是生活的局部而非整體，身體的健康不會押在電影這一注上。當然小津電影如帶來愉快的觀影經(jīng)驗，那自然是叫人興奮的一回事。因為這是一個價值紛陳多元的后現(xiàn)代世界，所以我沒有擔心被譏為影迷蛋頭，對自己說抵步后要找小津安二郎的碑墓參仰。

生死的責盡而果

據(jù)佐藤忠男的記述，《東京暮色》的口碑不好，當年在《電影旬報》上僅排名十九位。小津和長期合作的編劇伙伴野田高梧，在此作上也出現(xiàn)意見分歧。佐藤引用小津副導演的回憶文章，交代野田高梧認為寫實地表現(xiàn)現(xiàn)實沒有意義，電影是想描繪某種超越的東西。小津后來在《電影旬報》解釋說，《東京暮色》乃以妻子出走了的杉山周吉（笠智眾飾）——老一代——為中心拍攝，年青一代不過是陪襯人（這自然是指有馬稻子飾演的次女明子，她反叛父親，懷了一個大學生的孩子，后來死于交通意外）。佐藤忠男推想，野田高梧就是不同意小津如實地描寫老年人晚景的凄涼。我卻忍不住想起小津最后一部作品《秋刀魚之味》中的老父，同樣處理老年人晚景的孤獨冷清，《秋刀魚之味》較《東京暮色》更“如實”動人。

《東京暮色》處理的是一個殊異的家庭，環(huán)境造成的不幸為眾人悲愴的愁苦配上穩(wěn)當?shù)睦碛?。《秋刀魚之味》的平山周平（笠智眾飾）卻有兒有女，兒子和媳婦也孝順體諒。但縱然上下都是彬彬守禮的好人家，卻同樣無法減輕老人晚年的孤獨難耐。女兒路子出嫁的送別，倒不如說是對老人的告別。因為平山周平的痛苦沒有什么不幸加諸身上，于是更有力地說明了生途悠悠的折磨。

小津死于腮源性癌腫，我想這也是他嗜酒成癖的恰當結(jié)局。去世前一二年的小津，體驗母親先逝的打擊以及惡疾的纏繞，仿如無情感的上天對他一生的電影做頷首之回應。無論生老病死，各守己分盡責而果，我想是小津的基調(diào)。所以如果是小津的影迷，在能力范圍之內(nèi)，也有一看他遺墓的自然盼望。

研究從逝世開始

小津去世的當天（1963年12月12日），大概只是平常的日子，沒有人寄望會有什么事情發(fā)生。但卻沒有想到一個身在異國的日本青年（27歲），于當天許下心愿要完成小津的專論，于是我今天得以拿著文庫版蓮實重彥專著《導演小津安二郎》（筑摩書房，1983年3月初版，1992年6月文庫版）翻閱。

蓮實重彥在序章《游戲的規(guī)則》里說，1963年12月，因為個人的事情離開日本，過了年半自己布置設計的不看一出電影的禁欲生活（蓮實重彥于1960年畢業(yè)于東京大學法國語文學系，1962成為東大人文研究所文學碩士，1965年成為法國巴黎大學文學博士）。連給太陽照射的機會也沒有，坐在冰冷的鐵長凳上忠實地完成每天的工作。傍晚時分外出買報紙，在冬天仍覆蓋著蔥郁草坪、起伏甚多的公園內(nèi)散步。在水鳥嬉舞的池旁坐下，視線落在紙面上，一股從不認識的騷動侵襲胸口。小津死了。僅僅是傳達事實的拼音字母，看起來卻如獨一無二的無用符號。那時好像僅要完成義務，把附帶的所謂感傷一并排除。這不可以的，這不可以的，邊囁嚅著的蓮實重彥，連小津遺作的名字也說不出口來，心中除了一個勁兒的羞恥外再沒有其他感覺。

我想起在香港理解日本電影，基本上是從英文書物入手的。所以面對日本電影，被迫言必稱佐藤忠男，論必謂唐納德·里奇（Donald Richie）。更進一步或包攬雜食多棲的保羅·施拉德（Paul Schrader）的《電影中的超驗風格：小津、布列松、德萊葉》（Transcendental Style In Film：Ozu，Bresson，Dreyer）或諾埃爾·伯奇（Noel Burch）的《致遠方的觀察者：日本電影中的形式與意義》（To the Distant Observer：Form and Meaning in the Japanese Cinema，Scolar Press，1979）。這其實是充滿“輕”、“重”關(guān)系轉(zhuǎn)合的“因緣”際遇，研究書物的融納過程和小津電影的傳揚歷史有著幽默的巧妙契合。如果先看到的是蓮實重彥的專論，或許會對何謂“小津式”的電影觀念增修補充；如果先介紹的是成瀨巳喜男和木下惠介的“庶民電影”，對小津保守的戲劇觀念可能會少一點容受的耐力。無論如何，每一個體面對的是無法控制及有所選擇的生命流程，于是只好不斷和混糅著輕重的肯定和否定角力，來回應不帶情感的上天。