歲月沉淀了成熟的光華，同時(shí)也沉溺了生命剩余無(wú)幾的掙扎，張國(guó)榮在后期的演藝生涯里，不但演出了死亡的本能意識(shí)，也歌出了日落的末世生命。弗洛伊德在他的短文《論短暫》（“On transience”）中指出，快樂(lè)很快，生命很短，短暫消逝的東西越見(jiàn)其珍貴罕有的價(jià)值，也越容易引起哀悼失落的情緒，而藝術(shù)工作者和哲學(xué)家總帶有這種先知的天分，比常人提早發(fā)現(xiàn)事物幻變和世界幻滅的事實(shí)。人生如夢(mèng)，戲如人生，張國(guó)榮在最后的歲月里唱出了生命匆匆來(lái)去的苦澀——一九九九年他推出《陪你倒數(shù)》大碟，同碟收錄歌曲《夢(mèng)死醉生》，描畫夢(mèng)幻生死的快感和頹廢；二○○一年他與黃耀明合作推出Crossover，里面有一首合唱歌曲《夜有所夢(mèng)》，訴說(shuō)失眠的痛不欲生和苦海無(wú)邊。這前后兩首歌曲，相隔只有短短三年，卻仿佛走了漫長(zhǎng)的歷程，由生命的狂歡走到頹敗?；蛟S我們可以爭(zhēng)議唱片的歌曲內(nèi)容是經(jīng)由媒介工業(yè)和市場(chǎng)導(dǎo)向?yàn)楦枋执蛟斓慕Y(jié)果，呈現(xiàn)的文化造像也不過(guò)是一個(gè)體系的產(chǎn)品，然而，我們也不能否認(rèn)歌手與市場(chǎng)是互動(dòng)的，形象的打造有時(shí)候不能完全脫離歌者本身的個(gè)性、氣質(zhì)、信仰和能力，沒(méi)有張國(guó)榮與生俱來(lái)的頹廢美，《夢(mèng)死醉生》和《夜有所夢(mèng)》便不能體現(xiàn)那份朝生暮死的震蕩力。此外，作為殿堂級(jí)的歌手，張國(guó)榮自退休復(fù)出加入香港滾石唱片公司及環(huán)球唱片公司后，便一直參與唱片的制作，從曲詞的選擇到大碟的主題，以至音樂(lè)錄像的拍攝，他都主導(dǎo)投入。如果說(shuō)藝人和歌手有兩種，一種是被動(dòng)地演好別人分派給予的角色和身份，另一種卻是在環(huán)境重重的限制中主動(dòng)爭(zhēng)取活動(dòng)的空間，致力演出自己的風(fēng)格，那么張國(guó)榮便屬于后來(lái)的那一種了。香港填詞人林夕在悼念張國(guó)榮的文章《四月一日之后》中寫道：

從一九九五年他復(fù)出樂(lè)壇開(kāi)始，我替他打造了大量不同風(fēng)格的歌詞，飛揚(yáng)、纏綿、妖媚、憂郁、沉溺、喜悅、悲傷，轉(zhuǎn)眼八年，至此畫上了句號(hào)。可遺憾的是，在最后的五首歌的歌詞里，我依然按以往路線在感情世界中唱游，并沒(méi)有寫下一些心靈雞湯式的歌詞。監(jiān)制曾經(jīng)提醒我，別寫太悲的東西，我也沒(méi)有特別放在心上，忽略了當(dāng)時(shí)他心境上的需要。我忽然很內(nèi)疚，寫下了那么多勾引聽(tīng)眾眼淚的歌詞，究竟對(duì)這個(gè)世界有什么意義？

林夕的自白道出了填詞人與歌者之間長(zhǎng)期合作的伙伴關(guān)系和緊密的情誼，也浮現(xiàn)了作為文化產(chǎn)品的流行音樂(lè)制作背后的人情素質(zhì)，而我們常常說(shuō)的“傳奇”，便是在大眾聲光電幻里劃下了屬于個(gè)人的演藝風(fēng)華，久久不能讓人忘記，“飛揚(yáng)、纏綿、妖媚、憂郁、沉溺、喜悅、悲傷”，就是張國(guó)榮給香港流行音樂(lè)定格的聲情風(fēng)貌。

《夢(mèng)死醉生》、《陪你倒數(shù)》、《夜有所夢(mèng)》和《玻璃之情》都是林夕為張國(guó)榮書寫的歌詞，四首歌曲逐層深入生命無(wú)常的末世思想里，剖視世界倒下、自我分裂、情感崩塌的焦慮，從《夢(mèng)死醉生》的“有一夢(mèng)　便造多一夢(mèng)／直到死別　都不覺(jué)任何陣痛／趁沖動(dòng)　能換到感動(dòng)　這愉快黑洞／蘇醒以后誰(shuí)亦會(huì)撲空”，到《陪你倒數(shù)》的“時(shí)候已經(jīng)不早／要永別忍多一秒已做到／朝著世界末日　迎接末路／要抱著跌倒”，甚或是《玻璃之情》的“我這苦心　已有預(yù)備／隨時(shí)有塊玻璃破碎墮地”，道盡生命個(gè)體的脆弱、醒和夢(mèng)的界限模糊，以及當(dāng)“時(shí)間”走到盡頭的幻滅和一無(wú)所有。弗洛伊德說(shuō)美麗的事物總?cè)菀椎蛭?、消亡，不能恒久保有，因?yàn)榧艤缡鞘澜缱匀坏亩?，有生必有死，亦方生方死；克里斯特娃也說(shuō)當(dāng)人沉溺于事物短促消逝的哀傷到了極點(diǎn)，便會(huì)產(chǎn)生狂喜的反射，為了支撐沉重的哀痛，必須以狂喜的輕省提升生命敗亡的美感（BlackSun,0—0）。從美學(xué)和哲學(xué)的角度看，玻璃墜地、天搖地撼和頹垣敗瓦是生命和世界無(wú)可奈何的歸宿，林夕的詞、張國(guó)榮的歌聲，不過(guò)是唱出了無(wú)常的有常、有情的無(wú)情而已，而受眾如我卻會(huì)在這種苦痛的沉溺當(dāng)中獲得狂喜的快感和寂寞的撫慰，像弗洛伊德所說(shuō)的先知一般提早領(lǐng)會(huì)和應(yīng)驗(yàn)事物寂滅的真理。

個(gè)人最喜歡還是張國(guó)榮與黃耀明合作的《夜有所夢(mèng)》，將失眠的苦況痛快淋漓地披現(xiàn)眼前，凡有類同經(jīng)驗(yàn)的受眾定然會(huì)身同感受：“現(xiàn)在二十四度現(xiàn)在二十五度／現(xiàn)在二十八度　現(xiàn)在沒(méi)事給我做”，是反復(fù)不能入睡的掙扎；“偷窺我　跟蹤我　驚險(xiǎn)到想吐／我拒捕　我要逃　我要掛號(hào)／我一路睡不好　只為噩夢(mèng)太嘈”，是夢(mèng)魘的壓迫和恐懼的侵襲；“逐步逐步鎮(zhèn)靜　逐步逐步鎮(zhèn)靜／現(xiàn)在盡量鎮(zhèn)靜　別問(wèn)為什么鎮(zhèn)靜”，是企圖自行治療和平衡自我的做法，但總會(huì)徒勞無(wú)功。弗洛伊德在闡釋抑郁癥的狀態(tài)時(shí)說(shuō)，因著無(wú)法解除心魔而致使失眠，是一個(gè)自我即將耗盡的過(guò)程，是悲傷承載至無(wú)力承載的結(jié)果（“Mourning and Melancholia”,）?！兑褂兴鶋?mèng)》揭示的是無(wú)重的失眠狀態(tài)，摻雜驚恐和憂郁的纏繞，噩夢(mèng)周而復(fù)始，漫長(zhǎng)沒(méi)有盡頭；此外，“失眠”可說(shuō)是一項(xiàng)最孤獨(dú)的掙扎，根本不可能有旁人能夠伸手援助，反而越是掙扎越孤立無(wú)援，驚恐和壓抑也隨之加強(qiáng)和加深，猶如跌入無(wú)底的黑洞之中，不知失眠何時(shí)終止，睡了醒了又能否再睡，明天晚上是否重蹈覆轍，終至有一種無(wú)法自我掌控的焦慮和頹敗，直至崩潰。

《夢(mèng)死醉生》唱道：“不開(kāi)心　再睡到開(kāi)心……蘇醒以后難道你會(huì)哭出笑容”，《陪你倒數(shù)》唱道：“大結(jié)局　今天最后／不必寄望來(lái)生　等拯救／不要彼此詛咒／你亦無(wú)余力再走”，這些唱頌，讓我想起了張愛(ài)玲的說(shuō)話：“時(shí)代是倉(cāng)促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來(lái)?！被颍骸皶r(shí)代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟?！睆垏?guó)榮演出了蒼茫的生命，也唱出了末世的個(gè)人風(fēng)情，在妙曼的歌影聲情里，他和為他打造形象的幕后功臣從來(lái)都沒(méi)有刻意建構(gòu)一個(gè)智者的角色，解決時(shí)代的問(wèn)題；相反，張不過(guò)是掉落風(fēng)塵的人間行者，以魅惑的姿態(tài)告訴我們?cè)鯓釉谀┦览锾约鹤硇亩鴥?yōu)美的探戈，沉溺至死，至死方休。\

結(jié)語(yǔ)

如你看到我

是運(yùn)是命

請(qǐng)關(guān)起眼睛

如你聽(tīng)到我　心底哭聲

請(qǐng)收起吃驚

靜靜睡吧

不必慰藉　叫我再動(dòng)情

——張國(guó)榮：《紅蝴蝶》

張國(guó)榮遺作《紅蝴蝶》，以凄美的意象和聲音述說(shuō)愛(ài)情與生命的隕落，隱約與他晚期的電影世界和歌曲作品互相呼應(yīng)，那是一個(gè)生命無(wú)常、朝生暮死、自我失控的領(lǐng)域，唯有通過(guò)藝術(shù)的聲情表演，才可將人性的缺陷與遺憾剎那曝光，將自我搏斗的力量永恒定格。千禧年代的張國(guó)榮，不再公子哥兒般以深情的眼神、挑逗的笑容站在舞臺(tái)上或鏡頭下裝演俊美的情人，卸下扮裝皇后的雌雄同體或浪蕩子弟的狂野風(fēng)流，他挖開(kāi)人性陰沉的面孔、精神分裂的自毀本能，以極不討好甚至惹人憎厭的負(fù)面角色突破演藝的框架，發(fā)揮一個(gè)演員在定型以外的潛力。電影研究工作者吳昊曾在一個(gè)公開(kāi)的座談會(huì)上說(shuō)張自《流星語(yǔ)》之后的轉(zhuǎn)型意識(shí)十分強(qiáng)烈，片中他飾演帶著孩子生活的父親，以步入中年的心態(tài)表現(xiàn)跟孩子相依為命的苦心。吳昊的觀察說(shuō)明了張?jiān)谘菟嚬ぷ魃峡桃馇笞兊莫?dú)立思想和追求，在電影工業(yè)的限制中尋求自我蛻變和突破的機(jī)遇。香港的電影文化有時(shí)候是十分褊狹的，慣演“小生”的演員少有愿意接受中年或奸邪的角色，尤其是同時(shí)也擔(dān)當(dāng)歌手的人，總害怕電影中過(guò)分負(fù)面的人物形象會(huì)破壞和危害他們?cè)诠婎I(lǐng)域里的正面姿態(tài)。王家衛(wèi)也曾慨嘆香港不少三四十歲的男演員常常刻意地或被迫扮演二十多歲的青年，讓演的人和看的受眾都相當(dāng)辛苦。王家衛(wèi)的批評(píng)正一語(yǔ)道破香港男演員在年齡關(guān)口和人物造型上無(wú)法掙脫的桎梏，從這個(gè)電影文化的脈絡(luò)去看，張國(guó)榮在《槍王》中扮演殺人狂魔，在《異度空間》里化身精神病患者，便益發(fā)見(jiàn)出他作為演員和歌手難能可貴的自覺(jué)?；蛟S，張從影二十多年以來(lái)即使演盡風(fēng)流人物或浪蕩情人，但這些人物本來(lái)就不是純美和正面的，總帶有亦正亦邪的異化素質(zhì)，總有人性貪婪、自私、傲慢、偏執(zhí)的弱點(diǎn)，唯其如此才可讓他卸下道德的包袱，輕省地選擇人性邊緣的角色，以同樣敏感細(xì)膩的技藝演繹人面正反正邪的各種層次和內(nèi)涵，繼而牽動(dòng)觀眾悲喜交纏的情緒。