出于同樣的理由，我喜歡觀看那些把威脅和偶像破壞混合在一起的有關浪漫和懸念的避世電影：《熱情如火》（His Kind of Woman）和《火車怪客》（Strangers on a Train）。在那些日子里，我買了雷蒙德·錢德勒的《簡單的謀殺藝術》（The Simple Art of Murder）的平裝重印本，并且真的記住了標題文章中的硬漢調調。我也第一次看到了一部奧遜·威爾斯（Orson Welles）電影的片段——我是于一個深夜，在一臺飄著雪花的電視機前，正巧瞥見《恐怖的旅程》（Journey into Fear）那個怪誕不祥的開場段落（opening sequence）。

當我于很久之后發(fā)現(xiàn)自己竟然親歷了這個歷史上的（historical）黑色電影的最后十年，那是一種多么迷人的感覺。我之所以說“歷史上的”，是因為這個基本術語既可以指當代電影，又可以指一個業(yè)已消失的類型片。4時間上的區(qū)別看似重要，但同時也是簡化或誤導的。當代大多數(shù)與黑色電影有關的著述和電影激起對過去的追思和哀愁，而正因為被追思的對象仍存在于電視熒屏之上，這種情緒變得更加濃烈。用西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的術語（許多老電影本身似乎可導出這個術語）來說，我們當代對黑色電影的迷戀也許需要一種“回顧性追溯”(Nachtrglichkeit)或通過想象一個原初場面來處理當下的方法。我剛才所記錄的回憶也不例外；它們被發(fā)生于其后的事情所影響，同時，它們也剔除了我曾經(jīng)身處其中的復雜流行文化的許多特征。

在我度過安德烈·布勒東所說的“癡迷電影的年紀”時，“黑色電影”這個術語在美國鮮有人知。但它并非完全不為人知。在最近出版的由阿蘭·西爾弗（Alain Silver）和詹姆斯·烏爾西尼（James Ursini）編撰的以此為主題的選集中，有一張導演羅伯特·奧爾德里奇（Robert Aldrich）攝于1956年的照片，照片中的他站在《攻擊！》的場景中，手執(zhí)一本雷蒙·博爾德（Raymond Borde）和艾蒂安·肖默東（tienne Chaumeton）的《美國黑色電影全景》（Panorama du film noir américain）。也許奧爾德里奇試圖告訴我們關于他的工作的一些事情——也許他只是想讓我們知道博爾德和肖默東相當欣賞他的上一部作品《死吻》（Kiss Me Deadly）。無論如何，在經(jīng)典好萊塢制片廠完全重組之前，在一波革新的歐洲電影開始進入美國市場之前，在我本人聽說過“黑色電影”這個術語之前，若干部經(jīng)常被當今評論家稱為黑色電影的影片已在我的腦海里形成一體，助成我對電影作為一門藝術的感覺。

《黑色電影》向這些以及與它們類似的電影間接致敬，并廣泛而概要地討論從1941年至今的美國黑色電影。鑒于我所要探討的主題是如此之廣，而跨越的時段又是如此之長，我不可避免地必須忽略一些重要的名字。例如，我決定把阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、奧遜·威爾斯這樣有影響的導演放在這項研究相對較邊緣的位置，我在其他地方寫過他們——盡管事實上《蝴蝶夢》（Rebecca）結尾處那個燃燒著的“R”和《公民凱恩》（Citizen Kane）結尾處那個燃燒著的“Rosebud”（玫瑰花蕾）互相呼應；盡管事實上這兩部電影對我們思考1940年代的好萊塢都極為重要。然而，我探討了那些影響好萊塢的歐洲和英國電影，并大量關注法國知識分子的語境，“黑色電影”的概念正是在其中被首次清楚地表達的。我也會把一些被忽視的片子提名為黑色電影，或至少質疑它們在之前論述中的缺席，并利用一些篇幅討論其他媒介中的黑色電影元素。

為了適當處理歷史的矛盾性，我會穿梭來往于時間之中。5讀者們會發(fā)現(xiàn)書的前幾章主要討論的是經(jīng)典好萊塢，而之后的幾章則越來越注重當今。即便如此，這本書卻并不是嚴格的編年體，并且，我不期望每個人都會以線性的方式來消化此書（有點像老好萊塢的大佬）。我只能建議那些想了解我的一般假設的人直接跳到第一章，那才是真正的導論，觸及了大多數(shù)主題。在第一章中，我主張黑色電影并沒有本質特征，也并非一種明確的美國形式。我也希望證實J. P. 特羅特（J. P. Telotte）新近所做的一個斷言的正確性，他認為，所有關于黑色電影本質的論點雖與我們假定的研究對象相關，但“與批評本身，特別是我們定義電影類型片的各種方式同等相關”。［1］當我寫完第一章的草稿，并觀看了昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的《低俗小說》（Pulp Fiction）之后，特羅特論斷的正確性就顯得更加毋庸置疑了。在那部電影的開頭，兩個黑幫分子正在為巴黎干酪漢堡和美國干酪漢堡的不同而爭執(zhí)。其中一個說“皇家奶酪”（Cheese Royale）聽上去比“巨無霸”（Big Mac）順耳得多。同理，我認為正是因為“黑色電影”（film noir）聽上去比那些可能被使用的美國術語順耳，它影響了我們對某些大批量產(chǎn)品的看法。

就像幾乎所有的批評家一樣，我開始于喚起對一個事實的關注，即“黑色電影”這樣一個寬泛得不同尋常的概念，很大程度上是在電影本身業(yè)已產(chǎn)生之后被精心打造出來的。然而，我懷疑對這個術語的意義和用處的尋常質疑可能來源于對這些類型或歷史概念形成過程的誤解。類型建構（genre construction）的邏輯并非我的首要關注，但稍加關注仍是有益的，例如，我們可以從認知科學家喬治·拉科夫（George Lakoff）的《女人、火與危險物》（Women, Fire, and Dangerous Things，1987）中學到點什么，這本書的名字聽上去像是一部黑色電影（饒有趣味的是，《馬耳他之鷹》［The Maltese Falcon］的1932年改編版叫做《危險女人》［Dangerous Female］，而比利·懷爾德與雷蒙德·錢德勒改編的《雙重賠償》曾暫定名為《縱火的金發(fā)美女》［Incendiary Blonde］）。拉科夫是亞里士多德的有力批評者，亞里士多德認為種類是由一系列具有共同特征的事物組成的——這個想法業(yè)已受到實證研究（empirical research）的質疑，并被路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、J. R. 奧斯?。↗. R. Austin）、雅克·德里達（Jacques Derrida）等理論家所抨擊。幾乎所有的當代語言哲學家都認為人類并不是通過把相似的事物放在一起來形成概念，而是通過使用隱喻(metaphor)、轉喻(metonymy)以及隨時間發(fā)展的聯(lián)想形式來創(chuàng)造關系的網(wǎng)絡。因此，6藝術批評中的每個重要術語都暗示了英國批評家雷蒙德·迪爾尼亞（Raymond Durgnat）在評論黑色電影時曾使用過的“家族樹”（family tree）。