就像井上的妖怪學(xué)描繪了作為“怪異的”前“現(xiàn)代”過(guò)往特色的持久宗教模式（或“迷信”）威脅著一個(gè)現(xiàn)代化、工業(yè)化和國(guó)際化新日本的出現(xiàn)一樣，日本也存在一套呼吁通過(guò)恢復(fù)卓絕而統(tǒng)一的“日本”的過(guò)往以抵抗西方文化和軍事帝國(guó)主義的話語(yǔ)，它推動(dòng)了一種其主要內(nèi)容為回歸“被壓制（repressed）”或“受壓迫(op？鄄pressed)”的身份認(rèn)同形象的敘事。 這兩種都以受到危害的社會(huì)性身體的隱喻作為號(hào)召的意識(shí)形態(tài)，共存于一個(gè)更宏大的文化想象中。同樣的，正如戴維斯指出的，兩種取決于如何理解虛構(gòu)(想象)的民族主義的立場(chǎng)，只有通過(guò)承認(rèn)一種“相對(duì)的”（反二元論的）差異，也即肯定跨文化的“融合” 污染會(huì)無(wú)可避免地永久存在的觀念，才有可能成立。 此外，上面討論的互相競(jìng)逐的兩種意識(shí)形態(tài)，可以理解為通過(guò)日本恐怖電影的影像（iconography）和占支配地位的日本恐怖故事，特別是通過(guò)二戰(zhàn)后混亂的幾十年里創(chuàng)造出來(lái)的電影文本，已經(jīng)發(fā)生了不同程度的多種隱喻性的轉(zhuǎn)化(translation)。身體的隱喻，就像身體本身一樣，具有驚人的可塑性和可滲透性。正如松井綠 指出的，“根據(jù)每一次歷史上的適用情況來(lái)看，對(duì)被壓制的日本人 身體 的回歸，既可能是退化也可能是獲得解放的，既可能是反動(dòng)的也可能是革命的。”

當(dāng)然，要對(duì)近期的日本恐怖電影的“爆發(fā)”，和過(guò)去五十年來(lái)日本恐怖電影的普及進(jìn)行語(yǔ)境化（Contextualise）的考察，我們就不能低估一些重要事件的影響，例如日本在“二戰(zhàn)”（及其后幾年的被占領(lǐng)）的災(zāi)難性失敗、經(jīng)濟(jì)幾十年來(lái)戲劇性的復(fù)蘇以及1990年代同樣令人驚奇的大衰退（泡沫經(jīng)濟(jì)的崩潰），這些事件都無(wú)可避免地對(duì)日本國(guó)民的精神和相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。而且，同樣重要的是，要理解這些更為宏大的社會(huì)變化如何預(yù)示了制度和行為規(guī)范 它們是發(fā)展和維護(hù)民族（或國(guó)家）和文化認(rèn)同感的核心 的形式和意義。正如蒂姆·克萊格（TimCraig）指出的，政治和經(jīng)濟(jì)的大規(guī)模變化總是會(huì)產(chǎn)生“新的社會(huì)狀況”，包括“都市化、消費(fèi)文化、變動(dòng)的家庭結(jié)構(gòu)和性別角色以及不那么純粹而更易受外來(lái)信息和趨勢(shì)影響的生活方式和價(jià)值觀?！?相應(yīng)的，考慮到這些新奇的“社會(huì)狀況”和變化對(duì)文化想象的影響，我們只有到大眾文化中去尋找出對(duì)它的反應(yīng)才是恰當(dāng)?shù)摹?/p>