正如像安德魯·圖多爾(AndrewTudor)和杰弗里·杰里米·科恩(JeffreyJeromeCohen)這樣的論者所留意到的,“恐怖”敘事是“特定的文本特征和獨特的社會環(huán)境交互作用的產(chǎn)物?!?事實上,長期以來,分析恐怖和“畸形的化身”在口述、書面和電影等文本中的再現(xiàn),已經(jīng)成為理解社會和政治變化的文化影響的最引人注目的方法之一。然而,關(guān)注這些美學創(chuàng)作的特定模式的評論者們,必須要抵制以“維護文化變異的敏感性” 為由強行引入一種包羅萬有的“恐怖理論”或“畸形”理論的慣性。例如,一而再地出現(xiàn)于日本恐怖電影中的某些特定主題和影像,其源頭可以追溯到日本民間傳奇,以及能和歌舞伎的表演傳統(tǒng)。然而,這并不意味著這些修辭和母題在其社會意義和意識形態(tài)的回響中仍保持一成不變。我也并非暗示,日本恐怖電影可以不受其他文化的文學和電影作品的影響。為了與本書接下來的章節(jié)保持一致,這個簡短導言的意圖是要說明,盡管恐怖文本仍然具有跨越時代和文化樊籬、激發(fā)觀眾恐懼的能力,然而對于與歷史上特定焦慮相關(guān)的日本恐怖電影作品進行更全面的理解,可以為學者們提供一個關(guān)鍵性指標,以此測度經(jīng)濟、哲學和政治的連續(xù)及中斷,對于一個國家和其大眾的各種各樣且常常是沖突的民族(國家)、階級和性別認同的影響。
透過對“經(jīng)典”和近期日本恐怖電影的富于洞見的分析,本書前三章的內(nèi)容,對于理解經(jīng)過歷史和意識形態(tài)編碼的根源打下了基礎(chǔ),當代日本恐怖電影正是從這個根源中產(chǎn)生,并經(jīng)常透過對它的反抗而定義了自身。例如,理查德·亨德的《殘酷美學:傳統(tǒng)日本戲劇與恐怖電影》一文,詳細地考察了戰(zhàn)后日本恐怖電影和“日本傳統(tǒng)文化的巔峰 能和歌舞伎”之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。亨德的批評焦點放到了遠溯至14世紀時的戲劇程式上,他深挖了當代日本恐怖電影和傳統(tǒng)日本戲劇之間豐富的交集,將能和歌舞伎的一些舞臺實踐,視為日本恐怖電影中最流行的敘事軌跡(trajectories)和象征性(iconographic)影像的至關(guān)重要先驅(qū)。其中包括“魔女” 的修辭,以及生動的然而經(jīng)常是高度風格化的對血腥場面的再現(xiàn),亨德從中發(fā)現(xiàn)了“外連(keren)”實踐的先行者。“外連”是歌舞伎中“以無理性的表演讓觀眾震驚”的舞臺表現(xiàn)手法,它非常類似于當代日本恐怖電影中的特效。具有重要意義的是,這一章的內(nèi)容拒絕將傳統(tǒng)戲劇手法和當代電影實踐之間的關(guān)系定義為一種直接的因果關(guān)系。在本書第一章的內(nèi)容里,亨德敏銳地留意到,廣泛存在的“文化雜交”現(xiàn)象,以及現(xiàn)代主義者和后現(xiàn)代主義者的互文性模式,對于最終的來源探討可能是徒勞無功的。