未解決的問題

《穆赫蘭道》可以說是一部現(xiàn)代電影。現(xiàn)代作品傾向于拋棄經(jīng)典現(xiàn)實主義作品幻象般的透明性，直接把我們帶入到主題的構建過程中，揭露出它的各個部分，或是揭露其意義得以構建的過程，又或者二者兼而有之。現(xiàn)代主題傳達了成為現(xiàn)代（后工業(yè)革命，20世紀）特征的精神危機。他們通過顛覆在經(jīng)典、浪漫和現(xiàn)實主義形式中占據(jù)主導地位的秩序、規(guī)則和不可見性這些原則來達到這一目的?，F(xiàn)代主義采用的特定形式取決于它所反抗的特定的傳統(tǒng)；在美國的敘事電影中，《公民凱恩》堪稱現(xiàn)代主義的最佳例證，這是一部在多個方面均打破了經(jīng)典敘事規(guī)則的電影。

《公民凱恩》可以歸為多種電影類型。在一個層面上這是一部新聞片，在另一個層面上又是一部懸疑片，換個角度它又是一部虛構的傳記片。如果說從敘事類型這個方面很難對《公民凱恩》進行分類的話，界定影片的中心角色同樣很困難。是在開場幾分鐘里就死掉的查爾斯?福斯特?凱恩（奧遜?威爾斯扮演）？還是解開凱恩留下的最后幾個字，即“玫瑰花蕾”謎團的記者湯普遜？

這些角色的目標又是什么呢？如果凱恩和湯普遜想要的都是“玫瑰花蕾”，那么從得到它的角度來看，誰都沒能獲得成功。對于凱恩而言，“玫瑰花蕾”是一件他既曾擁有但又從未找到的丟失的物品，它隱藏在凱恩巨額財產(chǎn)的龐大倉庫中。對于湯普遜而言，“玫瑰花蕾”是他永遠解不開的謎。換言之，影片的中心角色永遠無法達到構成敘事的目標（盡管觀眾在發(fā)現(xiàn)這幾個字所指的物品時，至少看透了“玫瑰花蕾”之謎的其中一個層面）。

技巧曝光

盡管《公民凱恩》的敘事極度支離破碎且復雜，但它依然可以分成三個部分。第一部分由凱恩在仙納杜的死亡以及游行新聞短片中所看到的公眾對此事的反應構成，以記者湯普遜承擔尋找凱恩遺言“玫瑰花蕾”之含義的任務結束。第二部分記錄了湯普遜的調(diào)查。它包括薩切爾的檔案材料，以及對伯恩斯坦先生、杰德?勒蘭、蘇珊?亞歷山大?凱恩和男管家雷蒙德的采訪等五個閃回，以湯普遜未能找出“玫瑰花蕾”的含義、承認失敗作為結束。最后一部分非常簡潔，只有五六個鏡頭。它掃視了凱恩的財產(chǎn)，揭示了“玫瑰花蕾”的含義，再次給我們展現(xiàn)了影片開始處仙納杜的畫面和“不準入內(nèi)”的標志。

《公民凱恩》的敘事結構同樣是對好萊塢敘事標準的嚴重破壞：它由一系列復雜、重疊的閃回構建而成，其中五個不同的角色描述了他們對凱恩的感性認識。盡管在所有關于凱恩的混亂信息中，湯普遜似乎起到了作為觀眾向導的作用，但他從未為我們加工這些信息，而實際上他拒絕這樣做，并聲明他“不認為任何一個詞能解釋一個人的一生”，“玫瑰花蕾”不過是“拼圖玩具中的一塊——丟失的一片”。

因此，給觀眾留下的是將這些有關凱恩的片段描述組合成一個清晰人物的艱難任務。影片一再拒絕觀眾接近中心角色的目標，這成為其現(xiàn)代主義的主要標志。一開始，“禁止入內(nèi)”的標志便在那里向我們致意；我們面前的門一次又一次地關上。正當我們終于在結尾處看到“玫瑰花蕾”，并開始領會它可能的含義時，它卻化成了一縷輕煙。

《公民凱恩》處于經(jīng)典好萊塢電影的邊緣，它從對準則和慣例的顛覆中獲得了巨大力量，而這些準則和慣例在觀賞電影的觀眾看來是理所當然的?！豆駝P恩》將大部分好萊塢影片中的不可見性變成了可見性。但這種可見性同樣為觀眾帶來了樂趣，使他們進入到一個敘事意識的高級階段——讓他們在對敘事的理解中扮演關鍵角色。

近期的一些影片開始采用一種類似現(xiàn)代主義的手法，開起了經(jīng)典敘事規(guī)則的玩笑，例如《低俗小說》（Pulp Fiction，1994）、《記憶碎片》（Memento，2001）、《穆赫蘭道》。在這些影片中，傳統(tǒng)的直線性敘事全都讓位于一種讓人困惑的場與場之間臨時關系的重組。它所需要的是主動而又機敏的觀眾，只有這樣的觀眾才能理解這種關系，從影片破碎的劇情中構建一個連貫的故事。在觀看《低俗小說》時，觀眾需要苦苦思考，通過纏繞在一起的一系列事件重建他們的邏輯順序，如看出布奇（布魯斯?威利斯［Bruce Willis］扮演）殺死文森特?維加（約翰?特拉沃爾塔［John Travolta］扮演），是在我們看到的全部其他情節(jié)之后。《記憶碎片》所展現(xiàn)的劇情，在一定程度上是從最后的劇情倒敘展開的，從倫納德（蓋?皮爾斯［Guy Pearce］扮演）殺死泰迪（喬?潘托里亞諾［Joe Pantoliano］扮演）倒回到一開始引起這一幕發(fā)生的事件——倫納德的妻子被人謀殺。通過延續(xù)10分鐘左右的一系列片段逐漸倒回前面的一幕，并與前一幕發(fā)生簡短的搭接，影片頗?諷刺意味地喚起觀眾這種或長或短的記憶，以理解對主人公短期失憶的探索。而《穆赫蘭道》——正如我們前面所討論的那樣，讓觀眾加入到一個解讀的過程中，解讀過程本身即是結束，永遠不能形成連貫經(jīng)典的敘事。

這些敘事手法形式上的反叛不僅是對現(xiàn)實情境的附和，而且是對現(xiàn)實狀態(tài)的一種反映，表現(xiàn)了當代的一種挫敗感：沒有結局，缺少答案。換言之，它們的作用與過去那種完整連貫的經(jīng)典好萊塢電影一樣，是制作它們的藝術家的“一個時代、一個民族的特征的表達，同樣也是個人情緒的表達”。