問題的解決

正如大衛(wèi)·波德威爾所解釋，經(jīng)典的好萊塢影片從根本上說是以角色為中心的電影。這些角色或多或少是一些不變的、觀眾熟知的和心理上連貫的個(gè)體，擁有界定清晰的、特定的目標(biāo)。盡管這種影片同樣是由情節(jié)驅(qū)動或曰情節(jié)劇，但角色卻位于情節(jié)的中心并與事件展開互動。電影制作者們根據(jù)敘事經(jīng)濟(jì)有效的經(jīng)典原則，借助這樣的互動來進(jìn)一步展示他們的角色，通過個(gè)體角色擁有的特定目標(biāo)或是要求他們解決的問題來設(shè)置期望的劇情。

貫穿整個(gè)敘事過程的，是角色為了實(shí)現(xiàn)他們的目標(biāo)或是解決他們的問題而拼搏抗?fàn)帯Ｋ麄儜?zhàn)勝那些阻擋他們前進(jìn)的人（例如壞人、惡棍），克服逆境（例如身體殘疾、自然災(zāi)難或者其他的力量），并且/或者超越他們本身的局限（例如個(gè)人的恐懼或是弱點(diǎn)）。敘事片以角色的成功（或失?。?，問題的解決（或是最終沒有解決），以及目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)（或是非常明確沒有實(shí)現(xiàn)）作為結(jié)束。

在《迷魂記》（Vertigo，1958）中，前偵探斯科蒂·弗格森（詹姆斯·斯圖爾特扮演）突然發(fā)現(xiàn)自己患有嚴(yán)重的恐高癥，有人利用他對高度的恐懼精心設(shè)計(jì)了一個(gè)完美的謀殺計(jì)劃，而他則在不知情的狀況下成了罪案的受害者。盡管在敘事中始終沒有明確展現(xiàn)斯科蒂的主要目標(biāo)，但在影片結(jié)尾，其主要目標(biāo)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，重建了影片開始時(shí)的那種平衡或曰均衡：他不僅揭穿了詭計(jì)，解開了謎團(tuán)，而且治愈了自己的恐高癥（盡管在這一過程中他失去了生命中的至愛）。

如《迷魂記》這樣的經(jīng)典神秘?cái)⑹码娪皩⒂^眾帶入問題的解決過程一樣，經(jīng)典懸念敘事片一般圍繞角色實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的努力，以及圍繞著他們試圖克服各種各樣橫亙在他們與其目標(biāo)之間的（或被設(shè)置的）障礙時(shí)所經(jīng)歷的千回百轉(zhuǎn)的艱難險(xiǎn)阻而展開。例如，《終結(jié)者》（Terminator，1984）中的情節(jié)就是圍繞著被未來世界的一個(gè)極權(quán)政權(quán)及時(shí)送回到過去的機(jī)器人（阿諾德·施瓦辛格［Arnold Schwarzenegger］扮演）的目標(biāo)而構(gòu)建的。按照計(jì)劃，他要?dú)⑺酪粋€(gè)名叫莎拉·蔻娜（琳達(dá)·漢密爾頓［Linda Hamilton］扮演）的女人，以阻止她生下一個(gè)注定要在未來領(lǐng)導(dǎo)起義來反抗暴政的孩子。

同時(shí)，凱勒·瑞西（邁克爾·比恩［Michael Biehn］扮演），一個(gè)（人類）起義的自由戰(zhàn)士，也被及時(shí)送回到過去，以阻止機(jī)器人（終結(jié)者）完成他的任務(wù)。影片的戲劇結(jié)構(gòu)由交替的片段組成，其中兩個(gè)主要角色都被設(shè)置成試圖解決問題以及實(shí)現(xiàn)他們的目標(biāo)，但是自己的企圖總被對手破壞。瑞西和終結(jié)者都堅(jiān)持不懈地努力實(shí)現(xiàn)各自的目標(biāo)，最終導(dǎo)致了他們自身的毀滅。在這一點(diǎn)上，影片的結(jié)局（瑞西雖然死了但卻是勝利方，因?yàn)樗晒ψ柚沽藱C(jī)器人殺害莎拉的使命，即他已實(shí)現(xiàn)了其目標(biāo)），即影片敘事上的解決，只有在7年后拍攝的《終結(jié)者 Ⅱ：審判日》（Terminator Ⅱ：Judgment Day，1991）中才能看到。

時(shí)間和空間的運(yùn)用

構(gòu)成一部經(jīng)典好萊塢敘事電影的目標(biāo)，通常會限定一個(gè)精確的時(shí)間范圍，即必須在規(guī)定的最后期限之前采取行動或是完成某一任務(wù)。例如《釀酒師的百萬橫財(cái)》（[Brewster‘s Millions，1985]，這已是第六次重拍1914年的同名影片），一開始，一個(gè)多少有點(diǎn)兒虐待狂的慈善家告知布魯斯特（理查德·普萊爾［Richard Pryor］扮演），如果在30天內(nèi)他能連續(xù)每天花掉100萬美元，他就可以得到3000萬美元，但條件是不允許購買任何有形資產(chǎn)。隨后影片記錄了他在最后期限到來之前所做的努力。

巴斯特·基頓（Buster Keaton）在懸念喜劇《七次機(jī)會》（Seven Chances，1925）中同樣采用了財(cái)產(chǎn)繼承這個(gè)點(diǎn)子。影片中，主人公在他27歲生日當(dāng)天得知，如果他能在27歲生日晚上7點(diǎn)前結(jié)婚的話，他就可以繼承700萬美元的遺產(chǎn)。而在《48小時(shí)》（48 Hours，1982）中，最后期限這個(gè)小把戲在劇情中則起到了中心作用：一名偵探（尼克·諾特［Nick Nolte］扮演）給一名囚犯（艾迪·墨菲［Eddie Murphy］扮演）48小時(shí)的時(shí)間來幫助他抓住一對警察殺手，并答應(yīng)囚犯如果成功，將給予他假釋作為回報(bào)。

同樣，故事也經(jīng)常以空間作為線索加以設(shè)計(jì)：故事中的角色朝著最終的目的地或地理目標(biāo)前進(jìn)。從荷馬的《奧德賽》開始，旅行和跨國旅程就成了敘事片的基本構(gòu)成原則。旅行為一系列廣受歡迎的電影提供了基本結(jié)構(gòu)，從《綠野仙蹤》（The Wizard of Oz，1939）、《環(huán)游地球八十天》（Around the World in 80 Days，1956）、《西北偏北》（North by Northwest，1959）到《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）、《第三類接觸》（Close Encounters of the Third Kind，1977）、《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now，1979）?《阿波羅13號》（Apollo 13，1995）都是如此。盡管在這些例子中，最終的目的地從未宣布、弄清或是抵達(dá)，但旅程本身已足以使敘事按設(shè)定的軌道展開，使敘事具有一個(gè)非常明顯的前進(jìn)感。

到這些旅程結(jié)束的時(shí)候，角色不僅從A點(diǎn)移動到B點(diǎn)，他們同時(shí)實(shí)現(xiàn)了其他一些非空間性質(zhì)的目標(biāo)：與他們自己以及他們旅途上的伙伴達(dá)成共識或妥協(xié)，在最后期限之前抵達(dá)，解開了謎團(tuán)，墜入了愛河，并且發(fā)現(xiàn)新世界。角色通過純粹的空間移動，提供了一種敘事的發(fā)展感，不論戲劇情節(jié)在邏輯上多么含糊不清和支離破碎，但它給人的感覺卻緊湊連貫，一氣呵成（例如《2001：太空漫游》）。旅行影片總是讓觀眾急切盼望到達(dá)目的地，結(jié)果觀眾總是會到達(dá)那里，即便角色并沒有到達(dá)，或者“那里”只是倉促添加的字幕——“劇終”。

觀眾的旅程

按照最寬泛的、可能的理解，每部影片都是一段旅程：以發(fā)行商的標(biāo)志和攝制人員名單（片頭字幕）開始，以字幕“劇終”結(jié)束；每個(gè)觀眾都是一位旅者，他們在影院的短暫停留將他/她帶上一段敘事旅程，這段旅程直到燈光重新亮起時(shí)才宣告結(jié)束。以目標(biāo)為中心，以最后期限為驅(qū)動的旅行敘事片的流行無疑應(yīng)歸功于某些敘事方法，通過這些方法將人們再熟悉不過的過程一遍又一遍地重建，使之成為一種難以想像的、驚險(xiǎn)刺激的和最令人愉快的體驗(yàn)。某種程度上，經(jīng)典好萊塢影片不易覺察的敘事模式應(yīng)該感謝這種“障眼法”。

“看電影”成了“進(jìn)入到電影中去”。我們在銀幕上所看到的就是那一瞬間我們自己所做的，亦按照最后期限去追尋目標(biāo)，進(jìn)行旅行。經(jīng)典好萊塢電影的隱蔽性是其透明性的一種集合體：從這個(gè)詞的兩方面意義上說，通過隱匿它們的技巧和刻意建構(gòu)的所有痕跡，電影鼓勵我們?nèi)タ赐杆鼈儯覀兛吹搅耸裁?，它們就是什么，這就是我們“進(jìn)入到電影中去”。我們和銀幕上的角色混為一體，他們所做的就是我們所做的：他們尋找線索，解決問題；他們盼望著——盡管懷著恐懼——標(biāo)志電影結(jié)束的最后期限；他們在到達(dá)他們的目的地的同時(shí)，我們也到達(dá)了我們的目的地。