然而，國家社會主義精英們的個人行動很清楚地證明了他們信念的脆弱性（他們其實是傾向于好萊塢的審美標準的），因為很多女性仍然堅持法西斯以前的傳統(tǒng)美的概念就是一個很好的說明。只要回憶一下女性與大眾文化的可疑的認同，我們就會發(fā)現(xiàn)作為大眾的女性觀眾在電影票房上就表達了她們的消費傾向，就像她們在美容院里的喜惡一樣。那種認為大眾文化只能提供一些低級的、具有女性氣質(zhì)的消費品的觀點是不準確的，并對女性具有厭惡態(tài)度，因此它們被否定了。但我們?nèi)匀豢梢岳^續(xù)追問下去，大眾文化是如何表現(xiàn)女性的，因為它們對于女性有特殊的興趣。而且，如果在大眾文化中流行的女性形象與國家社會主義宣傳部門所宣傳的不一樣，并且是作為女性可以認同的另一個形象與主流共同存在的，那么，在那個時候，它們對女性觀眾想像中所偏愛的內(nèi)容發(fā)生影響嗎?我們一向都這樣聽說，納粹電影利用流行文化的策略，首先使觀眾融入其中，然后使他們進入一個更加在政治上可接受的新領(lǐng)域，但其中不斷重現(xiàn)的對傳統(tǒng)美感愛好的偏愛本身已經(jīng)很好地說明了他們對非主流的女性氣質(zhì)的認同。

在本書中，女明星成為了對在第三帝國統(tǒng)治下的女性生活進行廣泛了解的重要切入口：盡管那些著名的、在政治上地位很高的、擁有各種特權(quán)的女性原型都是母親形象，但在國家社會主義統(tǒng)治范圍內(nèi)，最常見的真正的女性形象還是烏發(fā)公司的電影明星們。納粹黨人的妻子們很少在媒體上露面，她們并不依靠這種方式來維持納粹領(lǐng)導人的男性力量的印象。比如，希特勒將愛娃·布勞恩深藏起來與大眾隔絕，他甚至稱自己為“一個出演日場戲的偶像演員，已經(jīng)失去了對婚姻的向往”。同樣，瑪格達·戈培爾（Magda Goebbels）也經(jīng)常被排除在丈夫露面于各種公眾場合之外，而消失于丈夫盡人皆知的玩弄女性的惡習之中（這從來沒有被公開報道過）。然而，具有諷刺意味的是，盡管政治家們與電影公司的女明星一起合影，但這些女性們其實并不符合他們的所謂具有自我犧牲精神和自我奴隸的女性形象，甚至她們所主演的影片也對這個理念作了敘事上的修改。為了理解這里面的意識形態(tài)的復雜性，正如路易斯·蒙特羅斯（Louis A.Montrose）所說的那樣，我們需要從“一個限定性的、靜止單一的、同類型的意識形態(tài)的思考維度轉(zhuǎn)向一個多側(cè)面的、不固定的、具有浸透性的思考過程中來”。