阿瑟滯留在巴黎鎮(zhèn)，是因?yàn)樾℃?zhèn)帶著內(nèi)疚的好客。通過(guò)被收養(yǎng)以及因親戚關(guān)系而被安排為停車管理員，他融入了巴黎鎮(zhèn)。由于他的軟弱（無(wú)力操縱作為現(xiàn)代武器的汽車），以及成為了這個(gè)不道德小鎮(zhèn)的一份子，他更不可能拯救這個(gè)小鎮(zhèn)了。在小鎮(zhèn)上的安然度過(guò)成為了恢復(fù)駕駛/殺人的過(guò)程，而不是行使英雄的責(zé)任。在小鎮(zhèn)被夷為平地之后，阿瑟和巴黎鎮(zhèn)其他的不法之徒似乎要開(kāi)始移居到其他可能生存的地區(qū)。與西部片的公式不同，電影中外來(lái)者的行動(dòng)促使了暴力的增加，并導(dǎo)致了無(wú)法律狀態(tài)的進(jìn)一步擴(kuò)張。這種對(duì)于類型慣例的反轉(zhuǎn)，以及電影中對(duì)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的下降與道德的淪喪的寓言性描繪，使得《吞噬巴黎的汽車》擺脫了情節(jié)劇式的推進(jìn)以及敘事的閉合。影片隨后還因?yàn)橐魳?lè)和剪輯的方式，降低了商業(yè)上的吸引力，使得電影被歸入到藝術(shù)類型中。結(jié)合了西部片中純凈的道德觀以及摩托電影中的社區(qū)的張力，導(dǎo)致了對(duì)社會(huì)的質(zhì)疑而不是再次的肯定。在《瘋狂的麥克斯》中對(duì)類型的移植，為了在商業(yè)上取得成功，保留了足夠的、這種類型慣例的道德和敘事元素，然而，《吞噬巴黎的汽車》對(duì)于類型的反轉(zhuǎn)形成了一個(gè)有爭(zhēng)議的文本，而不是一個(gè)流行的文本。

觀眾在理解《吞噬巴黎的汽車》的過(guò)程中所產(chǎn)生的疑惑，妨礙了電影在票房上取得成功。在電影完成后，它遇到了尋找發(fā)行商的困難，更不用說(shuō)觀眾，因?yàn)樗c其他成功的澳大利亞電影的不同，很難吸引觀眾去影院觀看：

在（1974年）6月的悉尼和墨爾本電影節(jié)上，影片得到的反映非常地兩極化，預(yù)示了影片上映時(shí)評(píng)論界的好評(píng)和商業(yè)上的失敗……為了拯救這部電影在商業(yè)上的作為，曾經(jīng)嘗試過(guò)改變發(fā)行策略……以及改變廣告的方向，從恐怖片轉(zhuǎn)為藝術(shù)電影（在堪培拉的“澳大利亞75”藝術(shù)節(jié)上），但都沒(méi)有獲得成效。

同時(shí)，這部電影特有的影射性質(zhì)，卻為它在美國(guó)的發(fā)行造成了一個(gè)意想不到的轉(zhuǎn)機(jī)。斯特拉敦揭示了在羅杰·考曼（Roger Corman）的新世界公司（New World Company）中，一次關(guān)于發(fā)行的談判破裂之后，考曼依然提議保羅·巴特爾（Paul Bartel）執(zhí)導(dǎo)《奪命狂奔2000》（Death Race 2000，1975）的詳細(xì)情形：

考曼一開(kāi)始帶著他關(guān)于汽車的創(chuàng)意來(lái)找巴特爾，剩下的情節(jié)兩人一起補(bǔ)充完整。雖然巴特爾注意到在考曼的辦公室中有一張電影照片，但他本人還未曾看過(guò)《吞噬巴黎的汽車》。