藝術(shù)家與社會之間存在沖突，這不足為奇；一般來說，社會不能欣賞甚至理解藝術(shù)家所提供的感知世界的不同尋常的新方式。另一方面，藝術(shù)家拒絕妥協(xié)，不惜付出失敗的代價，放棄更廣泛的認可和金錢上的成功。在沃克所分析的影片中，正義總是站在藝術(shù)家一邊，而最終的證據(jù)就是他/她的身后名，以及為數(shù)眾多的模仿者。

對于電影如何描繪導演、大眾傳媒藝術(shù)家和專業(yè)人士，迄今還沒有單獨的研究，盡管我們可以列舉出眾多關(guān)于這一主題的影片，特別是在1950年代末和1960年代初新浪潮出現(xiàn)之后。在這一時期，電影開始質(zhì)疑自己的性質(zhì)、身份，質(zhì)疑它與現(xiàn)實及其他媒介（尤其是電視）之間的關(guān)系，從而也開始審視它自己的創(chuàng)作者。這樣的例子，有費德里柯?費里尼的《八部半》（1963）、讓－呂克?戈達爾的《蔑視》（Le Mepris，1963）、米開朗基羅?安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的《放大》（Blow-up，1966）、安杰依?瓦伊達（Andrzej Wajda）的《一切可供出售》（Wszystko na sprzedz，1968），以及弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut）的《日以繼夜》（La nuit Americaine，1973）。在此后的10年間，后現(xiàn)代主義統(tǒng)治了藝術(shù)電影，對電影制作和電影工作者的興趣甚至變得更為強烈--一大批多才多藝的作者制作這樣的影片，譬如美國導演伍迪?艾倫（Woody Allen）、科恩兄弟（The Coen Brothers）和亞歷山大?洛克威爾（Alexander Rockwell），伊朗導演阿巴斯?基亞羅斯塔米，亞美尼亞裔加拿大導演阿托姆?伊戈揚，英國導演德里克?賈曼（Derek Jarman），波蘭導演馬里克?科特斯基（Marek Koterski）；此外，一些有著強烈元電影興趣的導演的晚近作品也是如此，如費里尼的《費里尼訪談錄》（Intervista，1987），及戈達爾的《永遠的莫扎特》（For Ever Mozart，1996）和《愛的挽歌》（Eloge de l’amour，2001）。

在絕大多數(shù)涉及電影工作者的影片中，描繪他們的方式通常不同于電影中處理畫家的方式。除了少數(shù)的例外（如賈曼的自傳性影片尤其是《花園》［The Garden］，它們突出了賈曼因艾滋病而遭受的精神和肉體痛苦），影片較少將電影工作者展現(xiàn)為被社會所誤解和虐待的孤獨受難天才。造成這種態(tài)度的部分原因在于，很少有電影導演達到如倫勃朗和凡?高那樣的神話式的地位。另外，他們也不需要在死后等待數(shù)十年來獲得成功。一般來說，最偉大的導演如謝爾蓋?愛森斯坦（Sergei Eisenstein）和奧遜?威爾斯（Orson Welles），在拍攝了首部或第二部影片之后就獲得贊賞，在世時就享有盛名。在大部分關(guān)于電影工作者的影片中，藝術(shù)家才能平庸或能力全無，他被描繪得虛榮，渴望成名，嫉妒同行的成功。譬如，伍迪?艾倫的《愛與罪》（Crimes and Misdemeanors，1989）中有兩個電影工作者，分別由艾倫?艾爾達（Alan Alda）和伍迪?艾倫自己飾演，一個是專門制作毫無藝術(shù)價值的廉價娛樂片的浮華制片人，一個是自命不凡而又令人厭倦的紀錄片作者，他的影片完全不可能吸引更多的觀眾。其他的例子還有蒂姆?伯頓（Tim Burton）的《艾德?伍德》（Ed Wood，1994），影片主人公是《格蘭或格蘭達》（Glen or Glenda）和《外太空九號計劃》（Plan Nine from Outer Space）的導演，一般被說成是世界上最糟糕的電影工作者；還有保羅?托馬斯?安德森（Paul Thomas Anderson）的《不羈夜》（Boogie Night，1997），描繪了杰克?霍納（Jack Horner）這位成功的色情電影導演；以及比爾?康頓（Bill Condon）的《神與魔》（Gods and Monsters，1998），這是原籍英國的好萊塢恐怖片導演詹姆斯?威爾（James Whale）的一部虛構(gòu)傳記，他制作了《科學怪人》（Frankenstein）和《科學怪人的新娘》（Bride of Frankenstein）等影片。威爾的電影難說是杰作，他也算不上是電影界的作者。觀看康頓的影片，觀眾甚至會覺得，這位《科學怪人的新娘》的導演享受到的奢華和地位超出了他應得的層次。