鄉(xiāng)愁

（1990年代的臺灣新民謠）

我比較悲觀。民謠歌手的派別性太強了，他們太注重自己的格調(diào)、路線而不肯做些改變。但畢竟要走進商業(yè)、最終要走進唱片行或出版商那里去，主流畢竟是第一路線。因為兩難，所以悲觀。我們不能去罵觀眾不懂音樂、不去關(guān)注音樂的深刻內(nèi)涵；我們也不能去罵那些“杠子頭”：難道為了商業(yè)改變一下、化個妝什么的會死嗎？！

——音樂人陳升

作家譚石（王浩威）曾將臺灣1990年代以來的新臺語民謠風視為第二次民歌運動，并從兩者分析出如下相同之處：專輯皆由創(chuàng)作歌手主導；消費對象多為知識分子與大學生；隨后皆為主流音樂所吸納；兩次民歌運動都衍生自民族主義的思潮。

這一章取名為“鄉(xiāng)愁”，來源于卑南族歌手陳建年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)愁》，他唱道：“鄉(xiāng)愁，不是在別后才涌起的嗎？而我依舊踏在故鄉(xiāng)的土地上，心緒，為何無端地翻騰？只因為父親曾對我說，這片土地原來是我們的啊?！碑敵鯘h人帶著“忠孝節(jié)義、禮儀廉恥”八個字來到這片土地，卻從來沒有實現(xiàn)過他們的承諾（胡德夫語），唯有通過自身的努力，原住民才能走出悲情，不再壓抑。

或許我們還應(yīng)該想起李雙澤的《少年中國》：古老的中國沒有鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁是給沒有家的人，少年的中國也不要鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁是給不回家的人。

1930年代至1990年代，從臺語歌謠的創(chuàng)作中就可以發(fā)現(xiàn)，臺灣人的鄉(xiāng)愁一刻也沒有停止過。

把臺語與原住民的音樂放在一起，是相對國語流行音樂而言。從日據(jù)時代“皇民化運動”就壓制臺語民謠，到1950年代“推行國語運動”造成日語、臺語流行音樂退出各種主流媒體，到1970年代“凈化歌曲運動”造成國語流行音樂的中斷，都明顯帶有政治干預的色彩。至于客家或原住民歌謠，則更是始終居于弱勢的地位。

臺語歌曲在1950年代后逐漸沒落，與臺灣政府大力宣傳使用普通話有關(guān)。1976年臺灣通過了“廣電法”：電視臺對島內(nèi)播音語音，以國語為主，方言應(yīng)逐年減少，所有電視節(jié)目及電臺廣播中的“方言”節(jié)目不能超過百分之二十。此時只有臺語電視主題曲和臺語布袋戲可以公開在傳媒中播放，使大部分臺語歌很少有機會在官方媒體上被推薦。

除了政治上的干預，人才的斷層也是臺語流行歌曲式微的原因之一。

一直到鄉(xiāng)土民族主義興起，配合傳統(tǒng)民謠的發(fā)掘（如陳達的《思想起》），在1970年代后期，一些早期的閩南語流行歌曲才以“鄉(xiāng)土民謠”的鄉(xiāng)愁形象漸漸受到重視。

“唱一段思想起，唱一段唐山謠，走不盡的坎坷路，恰如祖先的步履。抱一支老月琴，三兩聲不成調(diào)，老歌手琴音猶在，獨不見恒春的傳奇”——這首由成名于民歌運動時期的賴西安作詞、蘇來作曲并由鄭怡首唱的《月琴》是向臺語樂壇極富傳奇色彩的歌手陳達致意的作品。陳達1905年出生在恒春，身上有四分之一的原住民血統(tǒng)，他從小沒有受過任何教育，卻學會了鄉(xiāng)里流傳的恒春調(diào)。16歲時，陳達開始背著月琴在恒春游唱。

一向致力于臺灣傳統(tǒng)歌謠發(fā)掘的陳達，曾到處尋訪臺灣各地方的民間音樂，并歸納整理這些民間的音樂作品。此后他也開始自己的音樂創(chuàng)作，其中最為突出的就是《思想起》。

《思想起》以“念歌”形式，敘述三百年前唐山過臺灣的拓荒史，成為1980年代后期“新臺灣民歌”的創(chuàng)作源頭。但在民歌運動時期，陳達的音樂是視為民間素人音樂或中國鄉(xiāng)土音樂的一支來呈現(xiàn)，并未引起人們更多的關(guān)注。

陳達在1970年代曾兩次去臺北，第一次樹立了文化標本的地位，第二次卻被當作浪人關(guān)進了游民收容所（陳明章《下午的一出戲》唱片文案）。1981年4月11日，陳達因車禍不治身亡。一個拯救文化流失的“陳達時代”就此宣告結(jié)束。

臺灣民謠學者同時也是民歌手的簡上仁曾經(jīng)說：陳達天生注定是個悲觀人物，甚至過世也是被車撞死的。

1970年代臺語歌手的命運可以用凄慘來形容。1977年6月12日，29歲的臺語歌手葉啟田，因在臺南包場演出引來黑道勒索，雙方?jīng)_突下，葉啟田伙同數(shù)名青少年，將向他勒索的謝松竹、謝清達兩兄弟打成一死一傷。之后，他曾逃亡多時，為了生活偶爾演出，后在臺灣被捕。這一事件也充分反映出當時臺語歌手的生活側(cè)面。

1980年代初期洪榮宏的《一支小雨傘》，江蕙的《惜別的海岸》、《你要忍耐》，沈文程的《心事誰人知》，陳小云的《舞女》，葉啟田的《愛拼才會贏》，郭金發(fā)的《行船的人》曾經(jīng)掀起一股熱潮，成為國語流行音樂外的新興勢力。但這并不意味著臺語歌曲已成為主流，在1986年解嚴之前，主流媒體依然限制臺語歌曲的傳播，這也造就了1980年代臺語歌曲的一種新的傳播方式——夜市走唱與餐廳秀的表演。隨著錄像機的普及，餐廳秀開始發(fā)行錄像帶，使得臺語流行音樂得以開辟另一個傳播渠道。

1980年代政府解嚴后，許多新的創(chuàng)作、演唱人大量出現(xiàn)，少數(shù)知識分子加入作詞的行列，彌補了人才斷層的弱勢。由于解禁，閩南語的政治抗議與反對運動歌曲不斷出現(xiàn)，但并未成就以往的輝煌。直到1989年《抓狂歌》問世，以臺語搖滾的曲風，對臺灣政治現(xiàn)象作直接的批判，臺語歌曲才開始再次受到大范圍的關(guān)注。

黑名單工作室成立于1989年初，是由四海唱片制作人王明輝、陳主惠、司徒松共同組成，他們立志為“臺灣歌謠開辟一條全新而宏觀的道路”，并開始新臺語歌的試驗。工作室出版的第一張專輯《抓狂歌》，為1990年代的臺語歌曲掀起了新旋風，跳脫了臺語歌曲悲情的影子，將社會百態(tài)融入歌詞中，把臺灣社會政經(jīng)混亂的現(xiàn)象赤裸裸地呈現(xiàn)出來。

在《抓狂歌》專輯的文案中，有這樣一段文字：

臺語歌曲的創(chuàng)作空間遭此重創(chuàng)，再也脫離不了閨秀之所和江湖酒色的格局，很少有描寫現(xiàn)代社會的作品，顯然早已無法負荷反映時代、記錄人心的工作。

黑名單工作室邀請當時的地下臺語歌手陳明章、林哲、葉樹茵在專輯中共同演唱。《抓狂歌》專輯打破了以往臺語歌曲浪子棄婦的刻板主題，借由許多小人物的生活，去審視臺灣四十多年的社會變遷,反映出當時臺灣政治、社會、文化、教育、交通等諸多方面的問題與現(xiàn)象。作品在音樂上也突破了臺灣歌曲舊有形式，融入了歐美RAP、REGGIE曲風，呈現(xiàn)出一派全新的形態(tài)，因而扭轉(zhuǎn)了許多人對于臺語歌的既定印象，許多根本不聽臺語歌的青年人，忽然由《抓狂歌》專輯中發(fā)覺，原來臺語歌曲也能這么唱，原來它也有如此尖銳的表現(xiàn)。專輯主唱之一林哲就曾表示：“我們不是在做保存，不是要去仿古，我們要做的是90年代的臺灣歌?！睂］嬐瞥鲋H，時值臺灣大選。專輯中《臺北帝國》、《民主阿草》等作品的批判筆調(diào)，令國民黨當局大感頭痛。當時，黑名單工作室中的外籍成員司徒松就曾擔心地表示，歌中諷喻執(zhí)政者的痛處，恐怕會引起審檢單位的苛難，甚至脅迫他出境。國民黨掌握的媒體對專輯進行了全面的封禁，因而作品只能在沒有宣傳的前提下，以校園演唱會作為唯一宣傳的途徑。

這張被歸類為“地下音樂”的《抓狂歌》，對于臺語歌曲所帶來的震撼力是相當強大的，他們的創(chuàng)新無疑開啟了新臺語文化的新的里程。他們對于臺語歌曲的種種預言，不久后就在林強、陳明章、金門王與李炳輝、朱約信等人身上浮印得更為清晰。只推出兩張專輯，黑名單工作室即宣告解體。但單只這張《抓狂歌》就足以成為臺語樂壇上具有里程碑意義的作品。李宗盛曾對這張作品留下了這樣的感慨：“這是臺語人、歌、文化的驚人突破?！?/p>

《抓狂歌》以及隨后出現(xiàn)的相似歌曲，意味著新的臺語民謠風的來臨。這股1980年代末、1990年代初的臺語民謠風，正如1970年代末現(xiàn)代民歌在國語流行音樂中找尋新方向一般，也在臺語流行音樂中開辟新的出路。在臺語新民謠風中，音樂風格偏向西洋搖滾風格，并且在臺語老歌中汲取養(yǎng)分，賦予老歌以新意。1990年代以后，經(jīng)由林強、豬頭皮、伍佰等人的推介，打入主流音樂市場，形成所謂“另類”流行音樂。

火車漸漸在起走/再會我的故鄉(xiāng)和親戚/親愛的父母再會吧/到陣的朋友告辭啦/阮欲來去臺北打拼/聽人講啥物好空的攏在那/朋友笑我是愛做暝夢的憨子/不管如何路是自己走/OH!再會吧/OH!啥物攏不驚/OH!再會吧/OH!向前行/車站一站一站過去啦/風景一幕一幕親像電影/把自己當作是男主角來扮/云游四海可比是小飛俠/不管是幼稚也是樂觀/后果若按怎自己就來擔/原諒不孝的子兒吧/趁我還少年趕緊來打拼/OH!再會吧/OH!啥物攏不驚/OH!再會吧/OH!向前走/臺北臺北臺北車站到啦/欲下車的旅客請趕緊下車/頭前市現(xiàn)在的臺北車頭/我的理想和希望攏在這/一棟一棟的高樓大廈/不知有住多少像我這款的憨子/卡早聽人唱臺北不是我的家/但我一點攏無感覺