李宗盛曾任“民風(fēng)樂(lè)府管弦樂(lè)團(tuán)”的負(fù)責(zé)人，只維持了很短的時(shí)間，就因?yàn)榻?jīng)費(fèi)無(wú)法負(fù)荷，也因?yàn)樘粚?shí)際而宣告結(jié)束了。民風(fēng)樂(lè)府在舉行演唱會(huì)的同時(shí)，也試圖演出歌舞劇，在人力財(cái)力不足的情況下，1983年勉力做出“與我同行”演唱會(huì)，其中有一小段的“歌、舞、劇”，由林麗珍訓(xùn)練大家舞蹈，金士杰、卓明教導(dǎo)舞臺(tái)肢體動(dòng)作，主要演員有鄭怡、邰肇玫、李宗盛、蘇來(lái)，此外陶曉清、吳楚楚、楊芳儀、許景淳、李昀陵都參加了演出。

1995年舉辦過(guò)“民歌二十年”演唱會(huì)后，民風(fēng)樂(lè)府正式轉(zhuǎn)型成為“中華音樂(lè)人交流協(xié)會(huì)”。民風(fēng)樂(lè)府以“中華音樂(lè)人交流協(xié)會(huì)”的名義進(jìn)行各種民歌紀(jì)念活動(dòng)，在臺(tái)灣引起很大反響。

與民風(fēng)樂(lè)府同時(shí)的另一個(gè)值得注意的實(shí)驗(yàn)性團(tuán)體是“天水樂(lè)集”。天水樂(lè)集工作室是由李壽全、蘇來(lái)、靳鐵章、許乃勝、蔡琴、李建復(fù)六位民歌風(fēng)潮中的佼佼者所組建的，他們均在工作室中扮演了極為重要的角色：李壽全擔(dān)任工作室作品的策劃及執(zhí)行制作人，蘇來(lái)、許乃勝、靳鐵章則負(fù)責(zé)詞曲的創(chuàng)作，而蔡琴、李建復(fù)則用各自的歌聲來(lái)充分表現(xiàn)工作室集體創(chuàng)作的作品。

天水樂(lè)集成立的初衷是為了以獨(dú)立工作室的名義建立版稅制度，為歌手和音樂(lè)人贏取應(yīng)得的利益。這種被視為“忘恩負(fù)義”的行為在當(dāng)時(shí)唱片界引起軒然大波。天水樂(lè)集工作室共推出了兩張專輯，一張是李建復(fù)的《柴拉可汗》，另一張是李建復(fù)、蔡琴的合輯《一千個(gè)春天》。這兩張唱片共花掉了240萬(wàn)的制作費(fèi)用，在當(dāng)時(shí)可謂天文數(shù)字，投資方四海唱片并沒(méi)有回本。李壽全說(shuō)：“專輯賣得不夠好，害四海沒(méi)賺到錢，所以第三張我們也不好意思再做了?！?/p>

這兩張專輯堪稱民歌時(shí)代末期力挽狂瀾的經(jīng)典，雖然不叫座，叫好聲卻持續(xù)了二十多年。其中以李建復(fù)的《柴拉可汗》最為突出，該作品統(tǒng)一的音樂(lè)風(fēng)格已經(jīng)充分具備了“概念性專輯”的雛形。

1982年，因曲高和寡，隨著李建復(fù)與靳鐵章去當(dāng)兵，許乃勝的出國(guó)，天水樂(lè)集工作室宣布解散。

天水樂(lè)集工作室的意義并不在于它推出了這兩張力挽狂瀾的經(jīng)典專輯，而在于它的出現(xiàn)在臺(tái)灣樂(lè)壇上首開(kāi)獨(dú)立制作唱片的音樂(lè)工作室的先河，建立版權(quán)和版稅觀念，為現(xiàn)代流行音樂(lè)的專業(yè)化制作開(kāi)辟一條新的路途。

除了天水樂(lè)集，同期其他比較著名的工作室還有羅大佑、邱復(fù)生、張艾嘉的“果實(shí)”，李壽全的“李約”，鈕大可的“赫立”，譚健常的“巨翼”，陳揚(yáng)的“比特”等等。

1970年代末1980年代初臺(tái)灣唱片工業(yè)呈現(xiàn)出群雄并起、新舊交陳的現(xiàn)象，新成立的唱片公司如拍譜、新格、滾石、飛碟、東尼、鄉(xiāng)城、光美等與以前的唱片公司如四海、歌林、海山、環(huán)球等，不久就演變成由滾石、飛碟兩大唱片公司主導(dǎo)1980年代國(guó)語(yǔ)流行歌曲走向。滾石唱片由民歌運(yùn)動(dòng)中的主要平媒《滾石》雜志轉(zhuǎn)化而成，創(chuàng)始人是段鐘潭與段鐘沂兩兄弟；而飛碟唱片的創(chuàng)始人卻是民歌運(yùn)動(dòng)中最重要的民歌手之一吳楚楚。

民歌手因同時(shí)具備演唱與創(chuàng)作詞曲的能力，使樂(lè)壇上出現(xiàn)創(chuàng)作型歌手，同時(shí)因反映時(shí)事、批判社會(huì)的歌詞，也開(kāi)發(fā)出人文歌手的稱號(hào)，使民歌運(yùn)動(dòng)之后的流行音樂(lè)產(chǎn)生更多的風(fēng)貌。繼羅大佑被譽(yù)為批判歌手之后，國(guó)語(yǔ)歌壇的黃舒駿、鄭智化、陳升，臺(tái)語(yǔ)歌壇的陳明章、朱約信、蕭福德、伍佰、林強(qiáng)，都以關(guān)懷社會(huì)、重視人文的風(fēng)格出現(xiàn)。另外像李宗盛、吳楚楚、邱晨、葉佳修、羅大佑等民歌手，已由歌手——詞曲制作——經(jīng)營(yíng)人的轉(zhuǎn)換，造成1980年代流行工業(yè)的生產(chǎn)的變化，同時(shí)加速校園歌曲向流行歌曲的轉(zhuǎn)化。

進(jìn)入1990年代之后，臺(tái)灣島內(nèi)開(kāi)始有大量的翻唱民歌專輯出現(xiàn)，在事隔多年后的今天，那些翻唱專輯往往是我們了解臺(tái)灣民歌的另一扇窗口。其中較為知名的有張清芳的《出塞曲》專輯，南方二重唱的五張《回歸線》專輯，老一輩的民歌人物蔡琴也曾出版過(guò)《民歌蔡琴》和《遇見(jiàn)》等翻唱專輯。

如今，各種民歌紀(jì)念活動(dòng)如火如荼地進(jìn)行著。人們大多都在懷舊，懷念那個(gè)時(shí)代，以及那個(gè)時(shí)代發(fā)出的各種聲音。懷舊不僅僅是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)階段匱乏的背叛，更是一次對(duì)內(nèi)心深處的最遙遠(yuǎn)也是最艱難的回返。

2005年，現(xiàn)任“中華音樂(lè)人交流協(xié)會(huì)”理事長(zhǎng)的吳楚楚在接受采訪時(shí)表達(dá)了自己對(duì)民歌運(yùn)動(dòng)終結(jié)的看法：民歌其實(shí)從來(lái)沒(méi)有沒(méi)落過(guò)，“如果重視的是背后的原創(chuàng)精神，不止不曾沒(méi)落，反而愈發(fā)壯大，鼓勵(lì)更多人走上音樂(lè)創(chuàng)作道路，哪怕表現(xiàn)手法不再一樣”。