約翰·米利厄斯表達了同樣的信心：“如今在一個制片廠里沒有人敢挑戰(zhàn)電影的最終剪接。我想他們意識到電影制作者可能比制片廠的行政人員存在更久，權力屬于電影制造者，我們正在逐步掌握權力?！?/p>

在短時間里看，他們的這種態(tài)度可能含有一絲真理。但總的來說，作者論導演獲得權力的原因和其他導演一樣：每個導演早期都制作了至少一部成功的電影。羅伯特·奧特曼的《風流醫(yī)生俏護士》就是一個很好的例子，該片沒有明星演員，投資只有300萬卻取得了1220萬的總收入，因此震驚了電影界?？撇ɡ髞淼某晒⒃凇督谈浮返幕A上。布萊恩·狄帕瑪事業(yè)的成功是由于《魔女嘉莉》。彼得·博格達諾維奇似乎在1972年到達了黃金期，他的《愛的大追蹤》和《最后一場電影》在那一年都進了票房排行榜的前十位（分別占第四和第六位）。史蒂芬·斯皮爾伯格的成功是靠《大白鯊》，它的成功要遠超出制片商的期望。盧卡斯的《美國風情畫》是1973年第十大票房巨片，成功打破了環(huán)球公司某高管認為該片不可能上映的論斷。

他們這一代的這些導演和其他導演最終能夠在好萊塢體系里工作，并不是依靠搖搖欲墜的美國西洋鏡神話，而是依靠這些導演在盈利上的不斷成功。那些努力費盡心血致力于創(chuàng)造與眾不同的、個人化電影的導演變得邊緣化了，羅伯特·奧特曼就是其中最著名的例子。實際上，羅伯特·奧特曼的事業(yè)在1970年代最令人驚奇之處并不是好萊塢對作者導演的不公正對待使他最終走向劇院、影像和小制作的獨立制片，而是20世紀?？怂闺娪肮境兄Z給他的《三女性》（1977）和《五重奏》（1979）這樣越發(fā)晦澀的“藝術”電影提供資金。保羅·施瑞德則是一個不那么極端的例子，他帶著《三島由紀夫傳》（1985）和《鄰家女孩》（1997）這樣的作品盤旋在主流邊緣。而博格達諾維奇在早期成功之后似乎基本上無所作為。

盧卡斯走上了相反的方向，他以《星球大戰(zhàn)》三部曲向著大制作方向發(fā)展，并通過控制那些公司的大份額買辦最終獲取了行政地位和自己的公司。狄帕瑪則取得了不那么驚人的成功，他一直遵循著經典傳統，一直是相對成功的商業(yè)導演，他的《不可觸犯》是1987年收入排行榜的第五位。就像科波拉和其他一些作者導演一樣，狄帕瑪在大眾類型的和更為個人的電影之間有策略地變換著。1998年，《新聞周刊》評論《蛇眼》一片說：“《諜中諜》（1996）的成功使狄帕瑪有了重新做回他自己的自由——也就是說，重新回到讓直升機停在火車隧道上空制造出的心理驚悚刺激之上。”

最成功的電影制作者都使用了經典的電影方法，在仍然被電影公司經理們經常稱之為鏡頭的體系里工作著。當《約翰·葛里遜之造雨人》（1997）公映時，《娛樂周刊》上的一篇科波拉導演的生平報道證明了這位導演意識到1970年代那種一個勁兒向前沖的野心已經消退：

25年以前，在那場激動人心的青年夢想家作者導演運動（包括喬治·盧卡斯和約翰·米利厄斯）中，科波拉擔任了先鋒，他們曾想用自己的方式重新制造一個好萊塢。“最終，我們沒有成功，”在提及他的那家制片工作室美國西洋鏡公司時，他說，“但我們打開了一個缺口。我們想通過顯示對劇作者和導演的偏愛改變這個體制。我們?yōu)樽约核龅囊磺懈械阶院?，但要是我們能對這個體制產生一點點改變就再好不過了?！?/p>

科波拉沒有說“打開的缺口”是什么，但我想作者論者這一代的確在至少兩個方面對好萊塢工業(yè)產生了意義深遠的影響——不過這兩個方面都沒有深刻改變古典主義敘事的基本法則。　　

第一個方面，這些影片中的一部分取得了相當大的成功，可能使公司管理者們相信“作者”的標簽和基于導演個性的宣傳提供了另一種不同于市場化的生產方式。隨著電視上的電影娛樂報道節(jié)目的激增（包括有線電視臺正常的“幕后花絮”的紀錄片）和大眾的以商業(yè)廣告為定位的雜志如Premiere和《娛樂周刊》的廣泛傳播，出現了一個新的機會，不僅可以報道著名影星，而且可以報道導演。這種宣傳授予了一些導演頗受矚目的突出位置，而在攝影棚時代這樣的位置只有阿爾福雷多·希區(qū)柯克才有資格得到（他的電視系列片和大眾媒體宣傳無疑說明了他的聲譽）。當我在1998年1月開始起草本章時，收到了一份叫WIRED的新雜志，封面人物是詹姆斯·卡梅隆，標題是《吉姆·卡梅隆，目標如一》，這說明即使沒有他后來贏得過億票房的巨作《泰坦尼克》，讀者也都知道卡梅隆。在同一周的信件中還有一份《新聞周刊》的雜志，里面刊登了一系列訪談，標題是“好萊塢最炙手可熱的一些導演”，其中有：蓋斯·萬·森特（《心靈捕手》）、帕爾·湯姆斯·安德森（《不羈夜》）、寇迪斯·漢森（《洛城機密》）和柏瑞·圣尼菲爾德（《黑衣人》）。