鐘萍：他又犯事啦？

尹瑞娟：槍斃哩！

鐘萍：呀，他媽可難受死了！

尹瑞娟：這種人死了也就死了。死一個少一個，不管他。

說完，尹瑞娟回身從帶來的提包里掏出一件毛衣織了起來，鐘萍第一次讓尹瑞娟抽煙，她們隨即閑聊起男人和化妝的事情來。此外，還有其他一些例子，如徐團長和崔明亮在醫(yī)院走廊里討論文工團承包的事情時，鐘萍很快就要去做人流手術，所有這一切，都指出了滲透電影和人物生活中的日常暴力。人們對于暴力重復地出現(xiàn)又消失的麻木不仁態(tài)度，表明暴力是如何普遍地存在，人們已經(jīng)習以為常。毛澤東曾經(jīng)寫過有名的“人固有一死”?！墩九_》把暴力表現(xiàn)為常態(tài)的方式，使人強烈地回想起死亡頻繁出現(xiàn)的年代（自然災害、政治迫害和饑荒），并在奇跡般的改革年代及經(jīng)濟奇跡之上投下黑暗的陰影。當然，其代價不僅是死亡本身，而且是死亡其事在人們生活中的常態(tài)和普遍性。

我們看到了貫穿于整部電影的政治大事混雜著著私人小事、國家大事糾纏著平凡瑣事的許多例子。電影學者崔淑琴在她的文章 “Negotiating In-Between”（“協(xié)商過渡”）中討論到這樣一個場景：

高音喇叭中首先播出了一則政治消息——“創(chuàng)建文明工程和大興文明新村”，隨后是一個私人的廣告——“誰要割豬肉，到我家來”。農(nóng)民以標準普通話所說的官方聲音和以方言所說的聲音共同出現(xiàn)于高音喇叭中；音軌中官方的政治話語和農(nóng)民的商業(yè)訴求代表著一種權力協(xié)商。如此一種聲音再現(xiàn)不只使權威居于次席，也重構了社會-經(jīng)濟版圖，使本地人有了一席之地。54

其他類似場景也有為《站臺》重要的歷史化（historicisation）層面服務的作用，電影細致地將重大歷史事件同人物生活中的私人事件并置。這些場景為故事提供了歷史語境，并共同勾畫出一條時間軸，不過，賈樟柯也經(jīng)常借由這種并置創(chuàng)造出一種反諷效果。張軍帶鐘萍到溫州發(fā)廊第一次燙頭發(fā)的時候，街上正走著游行隊伍，宣傳一胎政策和計劃生育的重要性。這次游行作為一個歷史標記，告訴觀眾這是1979年，即計劃生育政策開始實施的那一年。不過幾場戲之后，我們看到張軍和鐘萍站在一家人流診所外面，從中我們可以強烈地感受到賈樟柯充滿憂郁的反諷。

這種歷史事件和個人事件的無聲并置貫穿于賈樟柯的所有作品中。在《小武》里，當主角被從家中趕出時，我們聽到了宣告香港回歸祖國的新聞廣播。再一次，這種并置不僅提供了一個歷史語境（表明此時是1997年），它還突出了新近統(tǒng)一的國家和剛剛破裂的(小武的)家庭（家庭畢竟是傳統(tǒng)儒家思想——“齊家治國平天下”——的國家基礎）之間存在的反諷。在《站臺》中，另一個此類例子是當收音機播放慶祝中華人民共和國成立35周年（1984年）的消息時，鐘萍打了張軍一巴掌，隨后沖進了診所的手術室去做人流手術。在這兒，國家的生日與鐘萍未出生的孩子的死亡充滿諷刺地并置在一起。電影接近尾聲的時候，高音喇叭播放了遭通緝的犯罪分子名單（隱隱地指涉了時間），這碰巧發(fā)生于崔明亮結束理想主義的漂泊，開始過平穩(wěn)家庭生活的時候。然而賈樟柯再一次忍不住對歷史作了一個反諷扭轉。一個女人的聲音在宣讀公告中的嫌犯名單：“余力為，男，現(xiàn)年24歲，廣東省中山縣人，身高1米70左右，講話有濃重廣東口音，精通法語?！庇嗔楫斎徊皇鞘裁赐ň兎福琴Z樟柯劇組中的香港攝影師。賈樟柯以一種喜劇式的自我指涉行為，觸碰到了他和獨立電影制作人同行被視為“非法”或“地下”藝術家這樣一種非常真實的困境。