其他僅在制作開(kāi)始后發(fā)生的變化包括增加了離家和回家的主題，它成了追蹤主角們離開(kāi)和返回汾陽(yáng)的旅程的一個(gè)關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)性設(shè)計(jì)。在拍攝開(kāi)始的第十一個(gè)小時(shí)——實(shí)際是在主要的拍攝工作開(kāi)始后——賈樟柯決定對(duì)調(diào)兩個(gè)男主角的角色。原計(jì)劃扮演崔明亮的梁景東被要求和王宏偉交換角色52，王宏偉最終扮演崔明亮，他奉獻(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)電影中一次精彩絕倫的表演。電影的最初構(gòu)想版本和最終版本之間的一個(gè)最大的差別，也許是尺度的不同。盡管《站臺(tái)》已經(jīng)野心勃勃，賈樟柯的原始構(gòu)想?yún)s是拍一部跨度為二十年而非十年的電影，從1979年到1999年。53盡管賈樟柯最終將他的時(shí)間終點(diǎn)放在了1989年之后，但《站臺(tái)》關(guān)于異化和文化變化的哲學(xué)在1990年代的歷史延伸，則可見(jiàn)于《小武》和《任逍遙》。

開(kāi)向韶山的最后一列火車

《站臺(tái)》以黑屏開(kāi)場(chǎng)，伴隨著一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的、嗡嗡作響的、尖銳的嘯聲。這個(gè)嘯聲，此時(shí)無(wú)從確認(rèn)是什么聲音，而且似乎與電影第一個(gè)鏡頭的任何動(dòng)作都沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但回應(yīng)了電影的一個(gè)中心母題，而且，最終將證明它是賈樟柯用于結(jié)構(gòu)電影的框架手段之一。

電影的開(kāi)場(chǎng)鏡頭，表現(xiàn)一群人聚集在一起，對(duì)他們將要看到的戲劇表演交頭接耳。背景是汾陽(yáng)，山西省的一個(gè)中小城市，時(shí)間為1970年代后期，毛澤東逝世之后幾年。中國(guó)正開(kāi)始從十年政治動(dòng)蕩中恢復(fù)過(guò)來(lái)。

過(guò)去三十年的大部分時(shí)間里流行的服裝式樣——草綠色、藍(lán)色上衣和毛式帽子——尚未發(fā)生改變，但變化正山雨欲來(lái)。背景是一塊閃亮的圖表，標(biāo)題表明這是“新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃圖”。這個(gè)影像指向的是對(duì)汾陽(yáng)周邊農(nóng)業(yè)區(qū)域的空間再想象，它預(yù)示了必將伴隨著改革開(kāi)放政策和四個(gè)現(xiàn)代化而來(lái)的巨大變化。

承諾意味著發(fā)展和改變，但當(dāng)我們將眼光轉(zhuǎn)到演出禮堂時(shí)，我們清楚上演的將會(huì)是1970年代流行一時(shí)的舞臺(tái)表演節(jié)目《火車向著韶山跑》。隨著火車母題的引入，我們最終認(rèn)出電影開(kāi)場(chǎng)的嘯聲是對(duì)虛擬的離站火車的非劇情能指——而賈樟柯電影中的記憶列車將把我們帶到他的故鄉(xiāng)和他的青春時(shí)期。除了這個(gè)場(chǎng)景的第一個(gè)鏡頭——它從后臺(tái)向外看觀眾，整個(gè)段落是從戲院的后面以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍成的，單個(gè)演員的面目幾乎無(wú)從辨識(shí)。這個(gè)大遠(yuǎn)景鏡頭的作用，不僅使舞臺(tái)上個(gè)體表演者的特征模糊不清，它還表明，盡管虛擬的火車（由演員半騎著急趕的一列小凳子組成）已經(jīng)離開(kāi)了站臺(tái)，目的地卻仍然遙遙無(wú)期……而且很可能無(wú)法抵達(dá)。

表演節(jié)目中的目的地當(dāng)然是韶山，它是湖南省的一個(gè)小鎮(zhèn)，作為毛澤東的誕生地而聞名于世。這個(gè)最初的表演節(jié)目描繪了一群來(lái)自不同階級(jí)和民族背景的旅客，他們聚在一起，急切盼望去韶山，并且一路上齊聲歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席。但是，演員們不清楚的是，開(kāi)向毛澤東家鄉(xiāng)（這是1949年后中國(guó)的社會(huì)主義“圣地”之一）的虛擬火車在前進(jìn)的過(guò)程中已經(jīng)改道駛向鄧小平的改革政策和 “具有中國(guó)特色的社會(huì)主義”新路線了，這將會(huì)給予經(jīng)濟(jì)效益而不是舊的政治路線以優(yōu)先權(quán)。

鏡頭從火車的場(chǎng)景切到了等候在戲院門外接文工團(tuán)回去的一輛大巴上。文工團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)徐燕京（西川飾）看著花名冊(cè)點(diǎn)名確認(rèn)每個(gè)團(tuán)員都上了車。通過(guò)兩個(gè)男主角的延遲，賈樟柯首次向我們引出了他們——張軍和崔明亮。徐警示遲到者拖延了大家的時(shí)間，并批評(píng)他們“缺乏集體主義精神”。崔明亮加以反駁，徐轉(zhuǎn)而批評(píng)他的表演能力，特別是模仿火車的鳴笛聲做得太差。這個(gè)場(chǎng)景的重要性就在于它清晰地勾勒出從集體到個(gè)體的轉(zhuǎn)變。之前的段落，重點(diǎn)放在了由演員的集體表演和觀眾一齊大笑及鼓掌的集體反應(yīng)所體現(xiàn)出來(lái)的群體體驗(yàn)上。這個(gè)大遠(yuǎn)景鏡頭不允許傳達(dá)任何個(gè)體的表情、情感和身份。但鏡頭一轉(zhuǎn)到大巴上，我們不僅（通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)中景鏡頭）看到了個(gè)體的面孔，聽(tīng)到了他們的名字，以及，當(dāng)崔明亮和徐燕京爭(zhēng)論時(shí)，感受到他們的性格；一種剛剛萌芽的個(gè)性特征從集體中躍然而出。這兩個(gè)最初場(chǎng)景揭示的變化同樣可以看做是作為整體的電影的一個(gè)縮影，我們被帶進(jìn)了一趟從社會(huì)主義中國(guó)的集體世界到一個(gè)嶄新的資本主義將來(lái)的旅程，在這個(gè)資本主義世界里，叛逆和西方個(gè)人主義成為時(shí)尚。但是崔明亮對(duì)火車?guó)Q笛聲的可悲模仿，以及他承認(rèn)自己還從來(lái)沒(méi)看過(guò)火車，更別說(shuō)是坐過(guò)火車，仍然具有另一種暗示，即通向現(xiàn)代化的這趟旅程可能不會(huì)一帆風(fēng)順。