文學與電影的互文串連

與《小武》的結(jié)構(gòu)和視點錯綜復雜地聯(lián)結(jié)起來的是賈樟柯的電影和他的一些電影偶像的作品之間的互文聯(lián)系，特別是羅貝爾·布列松的《扒手》（1959）和維托里奧·德·西卡的《偷自行車的人》（1948）。在接受林旭東訪談的時候，賈樟柯這樣談到它們之間的聯(lián)系：

后來我想，我之所以會對這么一個角色產(chǎn)生興趣，大概還有一個潛在的因素：有兩個對我影響最大的電影導演——德·西卡和布列松，在他們的作品里都表現(xiàn)過偷竊的人——《偷自行車的人》《扒手》，這都是我上學時候最喜歡的電影。不過這種影響是事后才發(fā)現(xiàn)的，寫劇本的時候一點兒也沒有這種自覺。34

然而，說到底，還有更多超越于竊賊/扒手這個共同主題之上而得以串聯(lián)起賈樟柯受惠于布列松和德·西卡的東西?！缎∥洹芬簿哂型瑯拥男卢F(xiàn)實主義美學，同樣完全起用非職業(yè)演員，表現(xiàn)歷史大變化時期同樣的貧窮和絕望的社會背景。對德·西卡而言，這個背景是意大利戰(zhàn)后重建的年代，對賈樟柯來說則是中國后社會主義的轉(zhuǎn)變時期。這兩部電影還有一個共同的地方，那就是采用真實的外景拍攝，特別關(guān)注已經(jīng)破壞的建筑物和半毀壞的樓房，主角就在這樣的環(huán)境中尋找自己的出路。就像新現(xiàn)實主義一樣，外景在賈樟柯的電影世界中具有舉足輕重的地位——例如小武和梅梅第一次碰面的小上海卡拉OK歌廳，小武和他的同伙聚集的街邊面館，或者是更勝那面臨拆遷命運的藥店。這些場所成為電影場面調(diào)度的重要組成部分，幾乎具有和人物本身一樣重要的作用。進一步證明它和新現(xiàn)實主義具有聯(lián)系的是這樣的事實：在某些國際市場上，《小武》甚至有一個向布列松的杰作致敬的譯名《扒手》（Pickpocket）或《職業(yè)扒手》（Artisan Pickpocket）。

然而，《小武》真正的原始文本(urtext)是一部經(jīng)典的中國現(xiàn)代文學作品，那就是魯迅的《阿Q正傳》（1921），后者充滿對中國國民性的諷刺和批判，已經(jīng)成了現(xiàn)代中國的一個非常重要的文本。因為阿Q具有成為文化象征的力量，并且在將近一個世紀以來激起了中國人的深深共鳴，所以被無數(shù)次改編、重寫和仿寫，從1950年的《摩登小姐：阿Q小姐傳》到1994年的《阿Q后傳》。35在我看來，《阿Q正傳》最迷人的一次重新發(fā)明就是《小武》，它實際上是對中國最寓意深遠的反英雄——阿Q所作的后社會主義的再想象(reimagination)。

在《阿Q正傳》中，主角的身份是一個主要的爭議點。正如作者所寫的：

第三，我又不知道阿Q的名字是怎么寫的。他活著的時候，人都叫他阿Quei，死了以后，便沒有一個人再叫阿Quei了，那里還會有“著之竹帛”的事。若論“著之竹帛”，這篇文章要算第一次……36

事實上，魯迅在他這篇劃時代小說的整個前言部分中，對阿Q這個名字的來源和可能含義作了一種幽默的、諷刺性的和悲劇性的反思。實際上它不太像是一個名字，而更像是一個占位符號(placeholder)。在《小武》中，主角的名字可能不存在爭議，但是兩個人物之間的相同之處在于：他們都缺少身份，他們與旁人的關(guān)系都決定了他們在世界上的相應地位——或沒有地位。正如前文所述的，小武的身份只有通過與他身邊人的關(guān)系才得以建立，推動《阿Q正傳》的是同樣的失敗關(guān)系網(wǎng)。小說的開場就有一個有名的場景代表著這樣的例子，故事一開始，阿Q被趕出趙莊并被宣布不得再姓趙。另一個場景是阿Q試圖占吳媽便宜的猥瑣舉動，導致了對他來說難堪的拒絕。這兩個情節(jié)都在賈樟柯的電影中得到體現(xiàn)。