林達(dá)·諾克琳:為什么還沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？

　　從西方和中國(guó)的藝術(shù)史來(lái)看，在所謂世界級(jí)的偉大藝術(shù)家的名單中，過(guò)去很少有女性（詩(shī)人不太一樣，所謂世界級(jí)的女詩(shī)人我們可以列出一大打來(lái)。因此我將用女藝術(shù)家來(lái)談一個(gè)與女性創(chuàng)作有關(guān)的問(wèn)題）。這個(gè)問(wèn)題困擾我們很久了，很多人都在對(duì)此進(jìn)行解釋。比如，中國(guó)詩(shī)人翟永明就在《翼》詩(shī)刊上談到這個(gè)問(wèn)題并對(duì)女藝術(shù)家的未來(lái)表示樂(lè)觀。翟永明，《當(dāng)男權(quán)遇到女權(quán)》，北京：《翼》。總4期。2002年4月3日。在美國(guó)，這個(gè)問(wèn)題提出得更早，早到從女權(quán)運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始，就有人質(zhì)疑，如果女性和男性一樣有創(chuàng)造力，為什么還沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家、女性畫(huà)家，她們可以和凡·高或馬蒂斯齊名的？為什么沒(méi)有偉大的女性數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家或者作曲家？1988年，女權(quán)主義藝術(shù)史學(xué)家林達(dá)·諾克琳就用這個(gè)題目寫(xiě)了一篇至今還很有意義的文章，她以西方藝術(shù)史為例，闡述了女性偉大藝術(shù)家不可能產(chǎn)生的歷史條件，回答了這個(gè)問(wèn)題。在這篇文章發(fā)表20年后的今天，我借用她的題目，一方面介紹她的觀點(diǎn)，一方面談我對(duì)女性創(chuàng)作的一點(diǎn)思考，是站在別人肩上，繼續(xù)我們已經(jīng)開(kāi)始的對(duì)女性寫(xiě)作、女性創(chuàng)造力的討論。

　　任何對(duì)歷史的敘述都不是不從某種視角出發(fā)的。也就是說(shuō)，歷史是從某個(gè)角度對(duì)過(guò)去的認(rèn)識(shí)、總結(jié)和反省，是對(duì)過(guò)去站在某個(gè)角度敘述。藝術(shù)史亦是如此。在西方自從藝術(shù)史作為一門(mén)學(xué)科建立起來(lái)，藝術(shù)史敘述的角度，就是"西方白種男性"的對(duì)人類(lèi)藝術(shù)成就的敘述。林達(dá)·諾克琳說(shuō)："白種西方男性的觀點(diǎn)，無(wú)意識(shí)地被接受為'藝術(shù)歷史學(xué)史家的'觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)已經(jīng)被證明是不確切的，不僅僅因?yàn)檫@種觀點(diǎn)在道德和價(jià)值立場(chǎng)上是不確切的，不僅僅因?yàn)檫@種觀點(diǎn)是精英式的，還因?yàn)檫@種觀點(diǎn)就從純粹的知識(shí)史立場(chǎng)上考察，也是不確切的。"正因?yàn)槿绱耍诌_(dá)·諾克琳從質(zhì)疑這個(gè)問(wèn)題本身入手，論證這個(gè)問(wèn)題本身就是一個(gè)充滿了偏見(jiàn)的問(wèn)題。是的，"為什么還沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？"--這個(gè)問(wèn)題的潛臺(tái)詞，或隱含的一種回答是："之所以沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家，因?yàn)榕圆痪邆鋫ゴ蟮哪芰Α?quot;在這樣的潛臺(tái)詞下，許多人都試圖回答這個(gè)問(wèn)題。比如，有人"科學(xué)地"證明有子宮的人不如有陽(yáng)物的人那么有創(chuàng)造重要東西的能力。還有的人，比較開(kāi)明的人，也在納悶，婦女取得平等地位,特別是西方的婦女的社會(huì)平等地位，已經(jīng)好多年了，怎么女性還是沒(méi)有產(chǎn)生大師級(jí)的藝術(shù)家?女權(quán)主義學(xué)者對(duì)這個(gè)問(wèn)題的最初的反應(yīng)是從歷史上尋找被遺忘的女性藝術(shù)家，去重新發(fā)現(xiàn)那些沒(méi)被認(rèn)識(shí)的，或低估了的女性藝術(shù)家。在這種努力下，西方一大批女性藝術(shù)家的名字重見(jiàn)天日?？墒牵诌_(dá)·諾克琳認(rèn)為，這種努力有用是有用，因?yàn)檫@種發(fā)掘豐富了我們對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)，但是，這種努力還是在這個(gè)命題之內(nèi)，并沒(méi)有跳出命題之外來(lái)考察這個(gè)命題。從根本上看，這種努力實(shí)際上是繼續(xù)陳述這個(gè)命題。

　　另一種女權(quán)主義學(xué)者的努力是從"偉大的標(biāo)準(zhǔn)"這個(gè)角度來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題。這些女權(quán)主義學(xué)者論證女性的藝術(shù)偉大性和男性的藝術(shù)偉大性不一樣。由于女性的經(jīng)驗(yàn)和處境，女性有自己的風(fēng)格，比如陰柔之美，女性有自己的形式，自己的表達(dá)。對(duì)這種努力，林達(dá)·諾克琳也不太以為然。她認(rèn)為，是的，女性的確在社會(huì)中與男性有不同經(jīng)驗(yàn)和處境，對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)也可能有特殊的風(fēng)格和形式。但是，這種形式是不是一定是女性的，就很難說(shuō)了。以林達(dá)·諾克琳的觀察方式來(lái)看中國(guó)的詩(shī)歌，情況就比較明顯。比如，婉約風(fēng)格一般被認(rèn)作是女性的藝術(shù)形式，表達(dá)了女性的藝術(shù)敏感力和女性的經(jīng)驗(yàn)。但是，中國(guó)的婉約派詩(shī)歌，顯然大部分的詩(shī)人都是男性的，而不是女性的。婉約的風(fēng)格并不一定是詩(shī)人的性別的表現(xiàn)。林達(dá)·諾克琳以西方藝術(shù)史為例，論證說(shuō)："根本就沒(méi)有什么陰柔之美一定與女性藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格有關(guān)這回事。"作家也是如此。薩芙，簡(jiǎn)·奧斯丁，喬治·埃略特，弗吉尼亞·吳爾芙，安尼納司·倪，西爾維亞·普拉絲，蘇珊·桑塔格，這些女作家有什么風(fēng)格是共同的？實(shí)際上，女性藝術(shù)家、女作家和她們同時(shí)代的男性藝術(shù)家、男性作家（而不是她們彼此）更有共同處。

　　雖然很多人都說(shuō)，女性藝術(shù)家或作家更細(xì)膩，更向內(nèi)心看，更情緒化。仔細(xì)考察，可以看出，這種論點(diǎn)根本站不住腳。如果是向內(nèi)心看，自我表達(dá)，有誰(shuí)的書(shū)比馬歇爾·普魯斯特的《追憶似水年華》更向內(nèi)心，更自我分析和表達(dá)？至于更細(xì)膩，曹雪芹對(duì)生活細(xì)節(jié)的描寫(xiě)難道比張愛(ài)玲的描寫(xiě)更粗獷嗎？更情緒化？難道寫(xiě)"大江東去,浪淘盡，千古風(fēng)流人物"這樣的句子的詩(shī)人不充滿情緒嗎？所以，把陰柔看成是女性的藝術(shù)表達(dá)是一個(gè)誤念。

　　林達(dá)·諾克琳認(rèn)為，錯(cuò)誤并不在于女權(quán)主義者關(guān)于女性特點(diǎn)的概念，而在于這種女權(quán)主義對(duì)藝術(shù)的概念過(guò)于幼稚簡(jiǎn)單，這種概念又是社會(huì)上大多數(shù)人都分享的概念，那就是以為藝術(shù)是個(gè)人對(duì)個(gè)體情緒經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)，是把私人生活翻譯成視覺(jué)形象。藝術(shù)不是，偉大的藝術(shù)從來(lái)都不是如此。相反，創(chuàng)造藝術(shù)涉及藝術(shù)形式，藝術(shù)語(yǔ)言的自我連續(xù)性，或多或少地依賴，但同時(shí)又必須獨(dú)立于其時(shí)代所認(rèn)可的藝術(shù)規(guī)范、概念以及符號(hào)系統(tǒng)。而這些又都是靠學(xué)習(xí)、訓(xùn)練來(lái)的，通過(guò)學(xué)習(xí)、學(xué)徒、長(zhǎng)期的個(gè)人探索才能獲得。藝術(shù)的語(yǔ)言，是在帆布或紙上的油彩和線條里，是在石頭或膠泥或塑料或金屬中--"它從來(lái)不只是一個(gè)讓人哭的故事或悄悄話的耳語(yǔ)。"諾克琳總結(jié)道。

　　那么，到底為什么沒(méi)有女米開(kāi)朗琪羅、女倫伯朗可以和米開(kāi)朗琪羅或倫伯朗相妣美？如果說(shuō)女米開(kāi)朗琪羅或女畢加索只是沒(méi)被發(fā)現(xiàn)，女權(quán)主義只要去發(fā)現(xiàn)就成了，那么不是說(shuō)，女性在藝術(shù)上已經(jīng)取得了和男性一樣的成就，女權(quán)主義還戰(zhàn)斗什么呢？實(shí)際上我們都知道，女性在眾多領(lǐng)域，和那些沒(méi)有幸運(yùn)地生成為白人、中產(chǎn)階級(jí)特別是男性的群體一樣，還在被愚弄，被壓迫，被貶低。問(wèn)題并不在于女人生錯(cuò)了星辰，不在于女人的雌性激素，不在于女人的月經(jīng)，不在于女人沒(méi)有精子的空空蕩蕩的子宮，問(wèn)題是"社會(huì)機(jī)構(gòu)和教育--教育必須理解為是從人一出世就時(shí)時(shí)刻刻收到的意義，符號(hào)，信號(hào)，象征"。

　　"為什么還沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家"這個(gè)問(wèn)題的前提使我們回頭去思考這個(gè)問(wèn)題是怎樣被提出來(lái)的。這個(gè)問(wèn)題表面是對(duì)女性藝術(shù)力的發(fā)問(wèn)，實(shí)際上真正涉及的問(wèn)題是藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的生成條件，人類(lèi)的能力的本質(zhì)和人類(lèi)的能力、成就的出色度，也就是人怎樣才能成為偉大，藝術(shù)家怎樣成為偉大的藝術(shù)家。雖然這個(gè)問(wèn)題看起來(lái)很簡(jiǎn)單，好像是在談創(chuàng)造藝術(shù)，特別是偉大的藝術(shù)。這個(gè)問(wèn)題的前提，有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的假定，好像是在大紅字"偉大"之下談?wù)搨ゴ蟮乃囆g(shù)家。實(shí)際上，這個(gè)問(wèn)題指向了女性的處境，揭示了更為復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)機(jī)制的作用。那么這個(gè)問(wèn)題的前提或假定到底是什么呢？

　　第一是"偉大藝術(shù)家的神話"。偉大的藝術(shù)家是如同上帝一樣的造物，他們是人，也不是人，他們介乎人神之間。他們很獨(dú)特，往往從一出生起就有不同尋常的神秘的品質(zhì)，他們有非常人的力量。他們簡(jiǎn)直就像雞湯中的金雞塊，這些金雞塊被稱(chēng)作天才，或才華。天才和才華，就像謀殺似的，不管情形是多么不可能，非得顯露出來(lái)后，才成為天才和才華。你就是有天大的天才，你沒(méi)顯露，還是沒(méi)有。你就是有謀殺的企圖、決心、力量，但是你沒(méi)殺人，你還不是謀殺犯。非顯露出來(lái)不被承認(rèn)和認(rèn)可。這個(gè)偉大藝術(shù)家的神話，這種浪漫的、精英式的、個(gè)人榮光式的、上帝式的偉大藝術(shù)家的光環(huán)不是今天才產(chǎn)生的，可以說(shuō)是很早就有了。這個(gè)神話把藝術(shù)家描繪成半人半神的存在，他們好像具有不可思議的力量，能無(wú)中生有地創(chuàng)造奇跡。這種神話有幾種形式。一是強(qiáng)調(diào)偉大藝術(shù)家生來(lái)就是偉大的，有"內(nèi)在的呼喚"，他們不學(xué)就會(huì)，比如，據(jù)19世紀(jì)的傳記家敘述，古希臘的雕塑家Lysippos是一個(gè)無(wú)師自通，以大自然為師的天生的雕塑家。19世紀(jì)這類(lèi)藝術(shù)家傳記比比皆是，因?yàn)椋苡⑿蹌?chuàng)造歷史這種思潮影響，很多藝術(shù)家的傳記都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家生而知之的能力。

　　其次是藝術(shù)家才華顯露是極神秘的神話。比如，有的藝術(shù)家在學(xué)校不愛(ài)學(xué)習(xí)學(xué)校的課程，但是愛(ài)在筆記本的邊角上畫(huà)畫(huà)，就這樣成為藝術(shù)家。雖說(shuō)這些故事可能是真的，或者半真的，但是，對(duì)這種神秘性的渲染，目的其實(shí)是為了創(chuàng)造光環(huán)，創(chuàng)造一種宗教創(chuàng)世紀(jì)一樣的神話。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，不僅很多藝術(shù)史家、傳記家在當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)支配下寫(xiě)作這些神話，很多藝術(shù)家積極地參與創(chuàng)造這種神話，增加自己的價(jià)值，創(chuàng)造自己是天才的浪漫傳奇。如今，沒(méi)有什么藝術(shù)史學(xué)家會(huì)認(rèn)真地對(duì)待這些神話了，但是，這種神話構(gòu)成了社會(huì)潛意識(shí)或理所當(dāng)然的前提，成了社會(huì)崇拜天才的溫床。以這種理論看，如果一個(gè)女性有這種藝術(shù)天才的金塊，就一定會(huì)顯露出來(lái)，但是，因?yàn)閺膩?lái)沒(méi)顯露出來(lái)，這就推斷女性沒(méi)有藝術(shù)天才的金塊。

　　這些神話忽略藝術(shù)家產(chǎn)生的條件、社會(huì)作用、時(shí)代思想、經(jīng)濟(jì)條件等等因素，把藝術(shù)家看成是橫空出世的莽天才。如果我們用一雙冷靜的眼睛觀察偉大藝術(shù)家產(chǎn)生的歷史條件和具體過(guò)程，我們的問(wèn)題可能會(huì)更有洞察力。比如，在不同的藝術(shù)歷史階段，藝術(shù)家大多是從什么階級(jí)產(chǎn)生的？具體地說(shuō)，有多少畫(huà)家或雕塑家的家人，通常是父親，本身也是畫(huà)家或雕塑家？法國(guó)在17世紀(jì)和18世紀(jì)時(shí)期，藝術(shù)家的職業(yè)從父?jìng)髯颖豢闯墒抢硭?dāng)然的，兒子在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，通常也不用交學(xué)費(fèi)。我們可以舉一大堆的例子來(lái)說(shuō)明子承父業(yè)，在偉大藝術(shù)家中比比皆是。拉斐爾、畢加索，其父都是畫(huà)家?？疾焖囆g(shù)職業(yè)和社會(huì)階級(jí)的關(guān)系，我們可以把"為什么沒(méi)有偉大女性藝術(shù)家？"這個(gè)問(wèn)題改寫(xiě)成"為什么沒(méi)有偉大的藝術(shù)家出生在上流社會(huì)的貴族家庭？"歷史上看，絕大部分偉大的藝術(shù)家都不是高等貴族階級(jí)出身。貴族是藝術(shù)家的保護(hù)人、資助者，但是，他們本身沒(méi)有什么人成為出名的藝術(shù)家，雖然貴族有錢(qián)，有閑，有教育，也不乏才華，也被鼓勵(lì)從事業(yè)余性的藝術(shù)創(chuàng)造，但是，貴族還是沒(méi)有所謂偉大藝術(shù)家，難道是貴族的血液本身沒(méi)有藝術(shù)質(zhì)地？沒(méi)有天才金雞塊嗎？還是因?yàn)樯鐣?huì)沒(méi)有對(duì)他們的要求和期望，從而他們也不把時(shí)間和精力獻(xiàn)身于藝術(shù)？從貴族這個(gè)例子看，成為藝術(shù)家，首先不是天才和才華的問(wèn)題，首先是有沒(méi)有條件，再就是有沒(méi)有職業(yè)精神--有條件，有職業(yè)精神才能使藝術(shù)家精益求精，發(fā)展才華。所謂才華或天才，是一個(gè)動(dòng)力互動(dòng)過(guò)程，而不是固定或一成不變的精華，藏在所謂天才的身體里。才華和天才是一個(gè)條件允許的發(fā)展過(guò)程。

　　"為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家"這個(gè)問(wèn)題引導(dǎo)我們走向這樣一個(gè)結(jié)論，那就是，到目前為止，藝術(shù)創(chuàng)造不是一個(gè)天才的超人在前人影響下的自由的、自主的活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)造的全部條件，包括制造藝術(shù)的人的發(fā)展，藝術(shù)的形式和質(zhì)量，都存在于一定的社會(huì)條件里，是社會(huì)結(jié)構(gòu)的一個(gè)有機(jī)部分，并且由具體的機(jī)構(gòu)諸如藝術(shù)學(xué)院、資助系統(tǒng)、藝術(shù)家的神話、藝術(shù)家是上帝或社會(huì)叛逆等等協(xié)調(diào)。也就是說(shuō)，沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家，并不是女性缺乏才華或天才，而是既定的社會(huì)結(jié)構(gòu)鼓勵(lì)還是禁止女性，或其他社會(huì)階級(jí)從事藝術(shù)，把藝術(shù)當(dāng)成職業(yè)。

　　諾克琳說(shuō)，我們還可以再舉一個(gè)具體的、很簡(jiǎn)單的例子來(lái)說(shuō)明藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系。從文藝復(fù)興到19世紀(jì)末，長(zhǎng)時(shí)期地研究和臨摹裸體模特被認(rèn)為是藝術(shù)教育和訓(xùn)練的基本功之一，也是創(chuàng)造偉大的了不起的藝術(shù)的基本功。裸體畫(huà)，從當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史角度看，也是最高的藝術(shù)形式。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)教育相信，最好的人物畫(huà)不能是穿衣服的人體，因?yàn)橐路?huì)毀掉偉大藝術(shù)的永恒性和古典藝術(shù)的理想。不用說(shuō)，從16世紀(jì)末到17世紀(jì)初，藝術(shù)學(xué)院的基本課程都是圍繞裸體模特訓(xùn)練。那些裸體模特，自然都是男性。除了上課以外，藝術(shù)家還常常在自己的畫(huà)室和學(xué)生一起臨摹裸體模特。雖然藝術(shù)家和私立的學(xué)院雇傭很多女裸體模特，但是，公立學(xué)院，一直到1850年，還從來(lái)都不允許用女裸體模特。與這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期同時(shí)，那些想成為藝術(shù)家的女性，根本不允許臨摹任何裸體模特，不管是男是女。1893年，倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院還禁止女學(xué)生直接臨摹模特。后來(lái)，雖然這個(gè)禁令取消了，但是模特必須是半裸的，用布蓋上必需的位置。這就如同醫(yī)學(xué)院的學(xué)生不允許解剖尸體一樣，那些向往成為藝術(shù)家的女性，被剝奪了這種根本訓(xùn)練，也就是被剝奪了成為或創(chuàng)造偉大藝術(shù)品的機(jī)會(huì)，這樣一來(lái)，女性藝術(shù)家只好畫(huà)那些所謂不重要的藝術(shù)題材，肖像畫(huà)，或風(fēng)景畫(huà)，或靜態(tài)畫(huà)等?？纯唇倌觊g的藝術(shù)品中的描繪如何畫(huà)畫(huà)的作品，可以說(shuō)，沒(méi)有一張畫(huà)，你可以找到女性是畫(huà)家圍著裸體模特臨摹的畫(huà)。倒是可以看到女性是裸體模特的畫(huà)。結(jié)論是，女性可以在一群男性面前是裸體的目標(biāo)，但是女性不能參與學(xué)習(xí)、研究、臨摹裸體的群體。這個(gè)例子說(shuō)明，藝術(shù)機(jī)構(gòu)是怎樣剝奪女性基礎(chǔ)訓(xùn)練的。女性連基礎(chǔ)訓(xùn)練的機(jī)會(huì)都被限定、剝奪，她們?cè)趺纯赡苁炀毤记?，成為偉大藝術(shù)家？正是社會(huì)條件的允許還是不允許，機(jī)構(gòu)的調(diào)節(jié)，而不是個(gè)人才華在此起根本作用。創(chuàng)造藝術(shù)需要多年的訓(xùn)練技巧、提高技藝，如果女性連機(jī)會(huì)都沒(méi)有，她們?cè)趺闯蔀閭ゴ蟮乃囆g(shù)家？到19世紀(jì)，雖然有更多的女性開(kāi)始學(xué)習(xí)藝術(shù)，但是，女畫(huà)家還是業(yè)余性的。那時(shí)女性被要求要謙虛，要自我批評(píng)，別過(guò)多張揚(yáng)自己。一個(gè)教養(yǎng)好的女性，似乎應(yīng)該把精力獻(xiàn)給別人的福利、家庭、丈夫、孩子等等，不應(yīng)該光想自己成名成家。這種信條把嚴(yán)肅的藝術(shù)獻(xiàn)身精神看成是自我的驕縱和張揚(yáng)。從歷史上看，男藝術(shù)家，即使放棄家庭生活，專(zhuān)心從事藝術(shù)，在私生活上他們還有很多樂(lè)趣，他們也不會(huì)被剝奪性生活等等，凡·高就是那么貧窮，還是有性關(guān)系。如果是個(gè)女藝術(shù)家，從她決心成為藝術(shù)家那天起，她就得下決心獨(dú)身終生，放棄婚姻和家庭。她同時(shí)還要受自我懷疑的折磨。

　　雖然女性沒(méi)有條件從事藝術(shù)，可是，還是有為數(shù)不多的女性成為了藝術(shù)家?？疾爝@些女性，可以看出，她們或者是藝術(shù)家的女兒，或者是與什么主要男性藝術(shù)家有關(guān)系。很少?zèng)]有這樣背景的女性成為藝術(shù)家的。就拿女性藝術(shù)家羅莎·玻赫爾（1822-1899）來(lái)說(shuō)，雖然時(shí)代和趣味都在變化，可是，玻赫爾一直被看成是杰出的女性藝術(shù)家。她的畫(huà)諸如《馬市》、《海邊的羊》等等在19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派中,成就有目共睹?？疾觳：諣柕某删?，我們可以清楚地看到歷史是怎樣創(chuàng)造了女性藝術(shù)家的。

　　首先是社會(huì)變化給玻赫爾提供了成為藝術(shù)家的可能。玻赫爾有幸在19世紀(jì)中葉成為藝術(shù)家，這個(gè)時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)正在上升，貴族正在沒(méi)落，資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)趣味逐漸取代了貴族的趣味。資產(chǎn)階級(jí)之家不喜歡掛貴族家里流行的宗教題材的繪畫(huà)，而喜歡用風(fēng)景或動(dòng)物畫(huà)裝飾家庭。玻赫爾應(yīng)運(yùn)而生，作為一個(gè)動(dòng)物風(fēng)景畫(huà)家，她的作品既適應(yīng)也被資產(chǎn)階級(jí)的趣味所接受，使她成為僅次于Troyon的最受歡迎的畫(huà)家。如果玻赫爾生在100年前，她的作品就不會(huì)流行。其次，玻赫爾出生于一個(gè)畫(huà)家家庭，她的父親是一個(gè)貧窮的繪畫(huà)大師，玻赫爾從小就顯出對(duì)藝術(shù)的興趣，也顯出獨(dú)立不羈的精神。她父親一共有四個(gè)孩子，這四個(gè)孩子都接受父親的訓(xùn)練，都是畫(huà)家。第三，由于父親的關(guān)系，玻赫爾有機(jī)會(huì)接觸了在維多利亞時(shí)代極為激進(jìn)的一個(gè)群體，這個(gè)群體提倡絕對(duì)男女平等，反對(duì)婚姻，提倡女人穿褲子等等。這個(gè)群體的領(lǐng)導(dǎo)人竭盡全力地尋找一個(gè)分享自己理想的"女先知"。這個(gè)女先知的形象深深地影響了玻赫爾。正是在這些條件下，玻赫爾可能樹(shù)立了自己的追求。據(jù)她自己敘述，她從小就和維多利亞時(shí)代女性的理想格格不入。她不謙遜，她非常自信、自負(fù)，不怕鼓吹自己，拒絕結(jié)婚。特別是對(duì)婚姻，她公開(kāi)說(shuō)，她看到很多女人結(jié)婚就像綿羊被獻(xiàn)祭一樣失去了自我，她絕不結(jié)婚是怕失去自己的獨(dú)立。在愛(ài)情上，她終生和另一個(gè)女藝術(shù)家一起生活，在那個(gè)時(shí)代，公開(kāi)的萊斯繽的關(guān)系可以說(shuō)是違背社會(huì)法規(guī)的。這種同性戀關(guān)系也使玻赫爾無(wú)后顧之憂，她有性愛(ài)但是不必有孩子。在生活上，她拒絕社會(huì)認(rèn)定的角色，堅(jiān)持成為自己，做與眾不同的自己。比如她通常穿褲子，在公共場(chǎng)合吸煙等等。很多人都評(píng)論她說(shuō)她像一個(gè)男人，而不像女人。她對(duì)這種評(píng)論不屑一顧，反駁說(shuō)："我就是女人，我干嘛不為自己是女人驕傲？我父親，那個(gè)熱情洋溢的人性的倡導(dǎo)者，多次對(duì)我說(shuō)，女性的使命是提高人類(lèi)，女性是將來(lái)世紀(jì)的先知。我深受他的教導(dǎo)，正是這種高尚的雄心使我為我生而為之的性別驕傲。"玻赫爾堅(jiān)信自己做的一切就是女人該做的，女人不是別人定義的女人，而是自己定義的女人。如此看來(lái)，社會(huì)的變化，家庭的條件，教育和訓(xùn)練，才華，個(gè)性和獨(dú)立思想造就了玻赫爾，缺一不可。

　　林達(dá)·諾克琳的文章不是從個(gè)人、個(gè)體藝術(shù)家出發(fā)，而是從社會(huì)機(jī)制出發(fā)對(duì)"為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家"這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行解剖的。她的解剖揭示了這個(gè)問(wèn)題本身隱含的立場(chǎng)，對(duì)問(wèn)題本身提出了質(zhì)疑。同時(shí)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)這個(gè)類(lèi)別的分析，特別是對(duì)女藝術(shù)家生成的條件的分析，進(jìn)行了令人信服的解答。

　　在結(jié)束這篇文章的時(shí)候，我剛好看了描述墨西哥女畫(huà)家的電影《佛瑞達(dá)》。墨西哥女畫(huà)家佛瑞達(dá)·克歐生于1907年的墨西哥，父親是匈牙利的德裔猶太人，母親是墨西哥土著。她少年時(shí)代被父親送到墨西哥最好的學(xué)校讀書(shū)，喜愛(ài)繪畫(huà)，并在學(xué)校里見(jiàn)到了她未來(lái)的丈夫，當(dāng)時(shí)最著名的墨西哥畫(huà)家蒂耶哥·瑞瓦亞。18歲的時(shí)候，一場(chǎng)車(chē)禍?zhǔn)顾c瘓?jiān)诖采蟽赡?。父親為了安慰她，給她的房間頂上安了一塊鏡子，她可以躺著看自己。她以自己為模特，堅(jiān)持在病床上繪畫(huà)。后來(lái)她與蒂耶哥結(jié)了婚。兩個(gè)藝術(shù)家在一起繪畫(huà)，但是佛瑞達(dá)被蒂耶哥的名聲淹沒(méi)。蒂耶哥是一個(gè)花花公子，到處拈花惹草，愛(ài)情、事業(yè)、家庭等等使佛瑞達(dá)常常瀕臨崩潰。特別是她的健康，由于車(chē)禍，她不停地做手術(shù)，一共做過(guò)三十多次大手術(shù)，最后她的右腿被截肢。影片一方面展現(xiàn)佛瑞達(dá)的身體、靈魂的苦難，另一方面強(qiáng)調(diào)她對(duì)丈夫的愛(ài)情，對(duì)生命的熱愛(ài)，對(duì)朋友的忠誠(chéng)，對(duì)自我的探索。佛瑞達(dá)死時(shí)四十多歲，生前沒(méi)有賣(mài)出一幅畫(huà)過(guò)。因?yàn)樗臍埣驳纳眢w所困，她的畫(huà)，大部分是自畫(huà)像。那些震驚人的自畫(huà)像，如今成為藝術(shù)史上的珍品。不久前，她的一幅自畫(huà)像，就賣(mài)到230萬(wàn)美元。她也被公認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的畫(huà)家之一。

　　佛瑞達(dá)的故事和我正在寫(xiě)的文章讓我想了很多。佛瑞達(dá)生前沒(méi)有成名，并不是她的作品不具有原創(chuàng)性，而是當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)一個(gè)婦女極度的自我展現(xiàn)不理解、不接受，對(duì)一個(gè)女藝術(shù)家經(jīng)歷的身體和精神苦難不關(guān)注，對(duì)佛瑞達(dá)的藝術(shù)形式不理解不接受。比如，佛瑞達(dá)因?yàn)檐?chē)禍，不能生育，雖然佛瑞達(dá)極想有孩子，但是不停的流產(chǎn)搗毀了她的希望。在繪畫(huà)中，佛瑞達(dá)表現(xiàn)自己的流產(chǎn)等，用超現(xiàn)實(shí)的筆法描述自己的痛苦。這樣對(duì)婦女身體精神痛苦的暴力的描繪，在繪畫(huà)藝術(shù)史上是前所未有的，當(dāng)時(shí)也是不被接受的。佛瑞達(dá)在20世紀(jì)80年代突然"成名"，是因?yàn)榕畽?quán)主義改變了藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)的看法。女人的流產(chǎn)、生育等等都不再是藝術(shù)描繪的禁區(qū)。特別是女藝術(shù)家的視角得到承認(rèn)，佛瑞達(dá)似乎"一舉成名"，成為了偉大的世界級(jí)的藝術(shù)家。世界各地的博物館都為買(mǎi)到一幅佛瑞達(dá)的畫(huà)而竭盡全力。同時(shí)，佛瑞達(dá)生前不被承認(rèn)的個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格也得到了承認(rèn)。她生前不被認(rèn)可的藝術(shù)形式，成為杰出的藝術(shù)形式之一。人們對(duì)藝術(shù)的概念實(shí)際上是變化的，世界上不存在一個(gè)藝術(shù)的"黃金定律"。女性藝術(shù)形式的探索，在同時(shí)代人看來(lái)，往往是不成為藝術(shù)的，往往是沒(méi)有技巧的，同時(shí)代的藝術(shù)史家之所以忽視佛瑞達(dá)，理由之一就說(shuō)她沒(méi)技巧，只知道畫(huà)自己。他們把自己無(wú)法理解的形式稱(chēng)之為沒(méi)技巧--沒(méi)有他們認(rèn)可的已經(jīng)形成的技巧，他們無(wú)法看到他們?cè)谶\(yùn)用技巧這個(gè)概念時(shí)的批評(píng)立場(chǎng)。佛瑞達(dá)作為偉大的女性畫(huà)家之一，如今沒(méi)有人再批評(píng)她技巧不夠了，那些批評(píng)她的人都消失在歷史中了。其次，佛瑞達(dá)在繪畫(huà)中面臨的困難比男性藝術(shù)家要大得多。與蒂耶哥的婚姻既是兩個(gè)藝術(shù)家的相互理解和熱愛(ài)，也是兩個(gè)藝術(shù)家的互相折磨和摧殘。在這兩個(gè)人的關(guān)系中，蒂耶哥到處和別的女人有關(guān)系，他提出和佛瑞達(dá)離婚，又跑回來(lái)和她復(fù)婚等等，佛瑞達(dá)自己也不停地與其他男人和女人發(fā)生性關(guān)系。但是，蒂耶哥在拈花惹草時(shí)沒(méi)有內(nèi)心的折磨，把性看作自己的征服世界的一部分。佛瑞達(dá)不然，她不停地詢問(wèn)自己，內(nèi)心充滿矛盾、困惑，對(duì)自己的繪畫(huà)沒(méi)有信心。甚至她和其他人的性關(guān)系，在某種意義上也是出于對(duì)蒂耶哥的報(bào)復(fù)。這樣一個(gè)杰出的、反叛的女性內(nèi)心都免不了傳統(tǒng)的束縛，傳統(tǒng)的概念是我們生命的一部分，我們?cè)趺纯赡苣敲慈菀讘?zhàn)勝自己？是的，成為偉大和優(yōu)秀本身就很難，如果女人在成為藝術(shù)家或?qū)懽鞯倪^(guò)程中還時(shí)時(shí)懷疑自己，得時(shí)時(shí)和內(nèi)在和外在的精神枷鎖斗爭(zhēng)，成為杰出和偉大就更難了。

　　如果說(shuō)過(guò)去很少有偉大的女性藝術(shù)家的話，未來(lái)絕不是這樣的，因?yàn)槲覀儺吘股钤陂_(kāi)始給女性提供條件的社會(huì)。我想，作為女性，我們要敢于面對(duì)我們的歷史和現(xiàn)存社會(huì)條件。是的，社會(huì)條件和思想剛剛開(kāi)始為女性提供空間，女性寫(xiě)作、女性藝術(shù)還一直在遭到批評(píng)家和社會(huì)的批評(píng)，傳統(tǒng)和既成的意識(shí)形態(tài)還在質(zhì)疑女性的創(chuàng)造力和女性的思想。種種不利條件還在阻擋女性，但是不利條件不能制止女人，我們必須質(zhì)疑那些貌似合理的問(wèn)題，打碎各種各樣的枷鎖，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力。如果有誰(shuí)再提出貌似合理的問(wèn)題向女性的創(chuàng)造力挑戰(zhàn)，我們有思想和理論準(zhǔn)備迎接挑戰(zhàn)。過(guò)去沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家嗎？現(xiàn)在就開(kāi)始有了。未來(lái)就更多了。