今天我們再一次回過頭去看《阿飛正傳》這部作品，它的重要性依然是不言而喻的。不論是電影中獨特的文學(xué)性，還是對時間的迷戀；無論是破碎的敘事，還是特立獨行的人物，讓喜歡它的人們感受到自己身上另類性（alternative）的文化指征。不單如此，當(dāng)這部電影通過盜版光碟和網(wǎng)絡(luò)傳播到中國大陸之后，在不同代際的影迷那里同樣產(chǎn)生了持續(xù)的影響力，即使是今天走進影院第一次觀看這部電影的觀眾也同樣可以獲得一種認(rèn)同感。這或許因為，本質(zhì)上我們對身份的焦慮和對時間的不確定感是一致的。沒有人知道明天會發(fā)生什么，在我們與這個世界一同進入后現(xiàn)代的文化語境之中的，在國家和民族越來越成為虛妄的概念的今天，何去何從依然是新世界里我們面對的難題。
一.
“我聽人家說，世界上有一種鳥是沒有腳的。它只可以一直的飛呀飛，飛得累了便在風(fēng)中睡覺，這種鳥一輩子只可以下地一次，那一次就是他死的時候?！?/p>
時隔二十八年，當(dāng)我們在大銀幕上重新觀看《阿飛正傳》，聽到這句或熟悉或陌生的臺詞，依然可以感覺到共情。
《阿飛正傳》劇照
事實上，這句王家衛(wèi)廣為傳播的臺詞來自戈達爾的《法外之徒》，作為香港第二波新浪潮最重要的作者導(dǎo)演，王家衛(wèi)和他曾經(jīng)合作過的前輩譚家明一樣，都在自己的早期電影里注入了法國新浪潮的精神，不論是形式還是精神上，頗具有反叛精神。實際上，王家衛(wèi)這時候的創(chuàng)作遠(yuǎn)的可以追溯到《筋疲力盡》《法外之徒》——電影里的主人公都具有很強的反社會反主流的氣質(zhì)；近的也和譚家明的《烈火青春》有類似的氣質(zhì)。
從這條文化脈絡(luò)來看，王家衛(wèi)的作者性同他的前輩一樣是建立在先鋒和反叛的基礎(chǔ)之上的。事實上，在《花樣年華》之前，王家衛(wèi)電影關(guān)注的一直都是邊緣人，這些人物往往處在自我邊緣和社會邊緣的灰色地帶?！栋w正傳》里面的每一個角色幾乎都具有這種邊緣性。這部投資了4000萬港幣的作品在當(dāng)時只收獲不到900萬的票房，上映13天就匆匆下線，可以說在商業(yè)上是一部徹徹底底的失敗之作。有趣的是，日后王家衛(wèi)卻成為中產(chǎn)文化和小資消費的重要符號，喜歡和觀看王家衛(wèi)的作品成為某種品位的象征。王家衛(wèi)電影同樣擁有了不容小覷的商業(yè)價值，這些價值也許并不簡單體現(xiàn)在票房收入，而在于它們已經(jīng)成為了high fashion的代名詞。
當(dāng)然，我們回過頭再去重看《阿飛正傳》，盡管這部電影的幾位主演后來被證明幾乎都是華語流行文化中重要的符號性人物，可是這部作品毫無疑問依然是香港電影史的一個異數(shù)。即使放到今天的語境來看，《阿飛正傳》的主人公們絕不僅僅是都市里的癡男怨女那么簡單，他們的反抗和絕望、妥協(xié)與毀滅都有著不可忽視的象征意義。
身份是王家衛(wèi)電影里重要的母題之一，某種程度上，王家衛(wèi)幾乎所有的華語片都或多或少地在探討這個問題。這些電影所表現(xiàn)的香港人在上世紀(jì)最后十年飄搖的世紀(jì)末情懷也通過對身份的焦慮凸現(xiàn)出來。
《旺角卡門》雖然是王家衛(wèi)并不成熟的處女作，這部電影還沒有跳脫出香港電影江湖片的窠臼，但是在這部電影當(dāng)中，我們已經(jīng)可以看見王家衛(wèi)電影的創(chuàng)作當(dāng)中的作者性。關(guān)于身份和如何自處的問題，實際上在這部想要退出江湖的江湖人求而不得，最終鋌而走險，走向毀滅的故事當(dāng)中就有所體現(xiàn)。
身份問題到了《阿飛正傳》這里具體表現(xiàn)為尋母，男主角在電影里有兩位母親，一位是說上海話的養(yǎng)母，這與講粵語的兒子本來就有點雞同鴨講的意思。這個養(yǎng)母年輕時是做舞女的，現(xiàn)在依然糾纏在各種男人之間，盡管她非常想要將兒子留在身邊，可是兒子對自己似乎沒有多少感情，只一心想著去外面的世界尋找生母。養(yǎng)母最終放棄了和兒子修補情感，告訴了兒子生母所在，丟下了在香港的一切出國了；另外一位母親是男主的生母，這是一個從未正式露面的角色。她多年前將兒子遺棄，在異國過著相當(dāng)富貴的生活，當(dāng)兒子找上門來，她拒不相認(rèn)，只能透過窗簾窺視一眼……
生母與養(yǎng)母的設(shè)置是《阿飛正傳》里關(guān)于彼時香港處境的一個隱喻。養(yǎng)母撫養(yǎng)男主角長大，但是兩個人無法溝通（根本不使用一種語言），費心費力失望后，她終于放手讓這個棘手的兒子離去，自己也離開香港——這顯然是港英關(guān)系的一個真實寫照。另外一邊，1990年代初，香港人普遍對中國大陸有一種失望的情緒，這種情緒在電影里表現(xiàn)的就是生母的拒不相認(rèn)，她不認(rèn)可這個私生子的什么？電影里雖然沒有明說，但是也給了我們很大的一個想象空間。
《阿飛正傳》的男主角雖然在兩個女人之間徘徊，但是愛情并不是他生活的重點，電影里他表現(xiàn)出對什么都無所謂，唯獨一心一意要尋找母親。對母親的尋找就是對自己身份的追尋，當(dāng)尋母失敗之后，這個角色的結(jié)局只能是在異國他鄉(xiāng)毀滅。
類似的結(jié)局也出現(xiàn)在張國榮飾演的《春光乍泄》之中，這部電影里，身份成了赤裸裸的符號，這個符號是一本被藏起來的護照，因為沒有這本護照，張國榮飾演的浪蕩子只能游蕩于地球的另外一端，等待他的結(jié)局不會比《阿飛正傳》的人物更好。而他的反面，曾經(jīng)的戀人，梁朝偉飾演的黎耀輝在出走了整個半球的距離之后意識到人最終還是要回家，電影結(jié)束于他回香港的前夜。因為無法面對過去，兩個人選擇出走到異國，然而在異國感受到的可能是排山倒海般的寂寞。這部電影從頭到尾沒有出現(xiàn)香港的片段，但是始終沒有離開香港的命題。
1990年上映的《阿飛正傳》非常準(zhǔn)確地把握了香港人對于前途和命運的焦慮，這種焦慮和這部電影誕生時的時代焦慮是一致的，在1990年代，整個香港社會共享著一種不知何去何從的彷徨。張國榮飾演的男主角顯然是彼時港人的某種集中代表。但是，這個人物的形象顯然超越了典型角色的設(shè)定，具有超越時代和民族的意義，具有“詹姆斯·迪恩”（飾演電影《無因的反叛》男主角的美國演員）一樣的文化意義，這個角色身上“無因的反叛”讓這部電影具有了現(xiàn)代主義的意味。
《阿飛正傳》之后，王家衛(wèi)拍攝了電影《東邪西毒》。這部電影借用金庸筆下的武俠人物，將這些人物的關(guān)系進行了徹底的重構(gòu)，這部電影的人物絕大多數(shù)都是不能忘記過去的人，他們對自己過去的身份感到羞恥和痛苦，選擇改頭換面，在無垠的沙漠中隱居，但是始終無法走出無邊的記憶。電影反復(fù)強調(diào)，一個人有煩惱是因為記性太好，如果能夠忘記過去，就會獲得解脫。王家衛(wèi)在電影里植入了一個概念叫做“醉生夢死”，這個本質(zhì)上和末日狂歡是相似的。電影的男男女女究竟想要忘記什么，那就是自己的姓名和身份，就是無法言說的過去。只有張學(xué)友飾演的洪七因為沒有過去的負(fù)累，反而痛痛快快走出沙漠，走向更遠(yuǎn)的未來。
《重慶森林》《墮落天使》可以看做是一部電影的上下集，盡管是相對輕松的拼接式愛情小品，骨子里還是在討論邊緣人物自我迷失的身份困境。這兩部的電影主題有相似之處，都市中沒有交集的人和人之間的相遇和錯失。所有的人物都處在一個或邊緣或自我放逐的處境之中，可以說是王家衛(wèi)的電影中香港城市元素運用最多的作品。這兩部電影沒有挪用歷史時空，直接探討當(dāng)下香港人的處境。這群人或在焦慮“什么東西都有一個期限”，或用“一邊戴墨鏡一邊穿雨衣”的辦法對抗不安全感，或無法開口談愛，只能用收藏垃圾或者潛入對方房間的方式獲得安慰。
從這里我們不難發(fā)現(xiàn)，王家衛(wèi)之所以成為華人電影導(dǎo)演的翹楚，一定程度上在于他的創(chuàng)作非常準(zhǔn)確地把握了整個1990年代香港人的時代情緒，甚至，因為香港文化的復(fù)雜性，這些文本也能夠?qū)?yīng)全球化時代的蔓延性的身份焦慮問題，具有一種跨文化的傳播價值的同時還不忘記關(guān)照自身。實際上，拋開那些浪漫癡纏的愛情故事，王家衛(wèi)這時期的電影關(guān)注了很多的香港社會問題，不論是對政權(quán)交替的擔(dān)憂還是海外移民潮流，或者是文化上的認(rèn)同混亂都有很明確的表達。
作為香港第二波新浪潮的扛旗人物，王家衛(wèi)這一時期的創(chuàng)作選擇了用反叛和邊緣的人物去探索如上的話題，一方面因為他的電影觀念的來源，一方面也確實符合那個時期香港社會的真實狀態(tài)。普通人想要逃離卻沒有足夠的資本，青年人對歷史加在自己身上的命運感到憤怒，他們只能在不多的時間和狹窄的空間里做著最動蕩不安的反抗，所以這一時期王家衛(wèi)電影的影像的風(fēng)格也是如此，這和電影的主旨是同構(gòu)的。我想這恐怕也是前文提到的戈達爾等人給予王家衛(wèi)的遺產(chǎn)之一。
二.
“去2046的乘客都只有一個目的，就是找回失去的記憶。因為在2046，一切事物永不改變。沒有人知道這是不是真的，因為從來沒有人回來過。我是唯一的一個。”
《花樣年華》劇照
2000年的《花樣年華》是王家衛(wèi)創(chuàng)作的一個分水嶺。首先，這部電影的攝影師不再是我們熟悉的杜可風(fēng)，而是換成了李屏賓。整個視覺上呈現(xiàn)一種油畫般古典沉靜的質(zhì)感，是優(yōu)質(zhì)電影的代表。從這部電影開始，王家衛(wèi)的主人公變成了徹底的中產(chǎn)階級。如果說反叛和出格是他之前作品里人物行動的一個標(biāo)志，這部《花樣年華》的男女主角公的悲劇或許因為他們絕沒有越雷池一步。
當(dāng)然政治始終是王家衛(wèi)電影繞不過去的話題，即使在這部被認(rèn)為是經(jīng)典愛情片的作品之中，我們在小資男女燈下?lián)u曳的曼妙身影之外，聽見的是畫外音廣播中對時局的報道?！痘幽耆A》的故事開始于1962年的香港，結(jié)束于1966年的柬埔寨。有人分析1966年在香港歷史上是一個轉(zhuǎn)折點，內(nèi)地在1966年開始文革，法國總統(tǒng)戴高樂該年訪問柬埔寨，抨擊美國的對越戰(zhàn)爭，與此同時，“文革”影響到香港，并在1967年發(fā)生了對香港殖民歷史起到轉(zhuǎn)折作用的“六七暴動”。這些內(nèi)容是《花樣年華》《2046》的一個底色，這似乎在說電影里人物展現(xiàn)出的想愛不敢愛的狀態(tài)也是對外部世界的不確定。
《2046》劇照
只是到這個階段，王家衛(wèi)對身份思考問題有了很多變化，這種變化當(dāng)然從《春光乍泄》的“回家”主題就開始看得出來。在《花樣年華》中，首先，男女主人公不再是無根的邊緣人，他們是生活更穩(wěn)定的中產(chǎn)階級，擁有各自的家庭，甚至到結(jié)尾處女主人公還有了孩子。他們也擁有一個相對明確的過去，來自中國大陸，和香港最為相似的城市——上海。在應(yīng)對個人情感的危機時，這部電影展現(xiàn)出的人物關(guān)系與王家衛(wèi)之前的電影也不盡相同，過去的作品中人和人的身體可以很容易接近，但是靈魂卻遙遠(yuǎn)，好像永遠(yuǎn)只能是尋找下一個。而這部作品里，人物被置于某種道德觀念中，王家衛(wèi)拿掉了本來拍好的情欲戲，將兩個人的感情始終置于“發(fā)乎情，止乎禮”的狀態(tài)，兩個人靈魂的接近被身體的距離分隔，這種情感和電影里無處不在的旗袍等中國元素的使用，讓這部電影具有一種濃重的“東方”情調(diào)。至此，王家衛(wèi)電影中對身份的探索似乎有了一個相對明確的指向。
梁朝偉飾演的周慕云在《花樣年華》中是一個記者，到了《2046》變成了三流小說家，甚至是一個新舊交替下的舊時代小知識分子。這樣的人物對時局不可能不關(guān)注，那么他表現(xiàn)出來的痛苦似乎也不可能僅僅是因為男歡女愛那么簡單。遠(yuǎn)走南洋，是周慕云應(yīng)對政治風(fēng)云變化的一種方式，在南洋的歲月，他依然無法擺脫過去加在心上的枷鎖，他只有再次返港。這種心態(tài)，其實和面對“九七”回歸到來前的港人也是相似的。不要忘記，“2046”這個數(shù)字對港人有著特殊的意義，那是“一國兩制”制度五十年不變承諾的最后一年，這以后，人應(yīng)該如何面對未來。從這個角度來說，王家衛(wèi)想要為我們講述的還依舊是一個香港故事。
在《2046》中，周慕云將自己一生愛過的女人編進自己的小說，小說發(fā)生在一架未來的列車上，列車的目的地?fù)?jù)說叫2046，只有不想改變的人才去這個地方，在那里可以找回失去的記憶。周慕云借用筆下的角色抒發(fā)自己在《花樣年華》失落的情感：“我去2046，是因為我以為她在那里等我，但我找不到她。我很想知道她到底喜不喜歡我，但我始終得不到答案。她的答案就像一個秘密，永遠(yuǎn)不會有人知道?！敝皇牵?dāng)小說中的角色最終抵達了那個“烏托邦”，卻發(fā)現(xiàn)自己想要找回來的心上人不在那里，這是一個絕妙的諷刺，原來“2046”里并沒有想象中不改變的東西。究竟記憶不可靠還是愛情不可靠，或者，在何去何從的動蕩中，沒有什么是不可改變的，如同承諾。于是，周慕云在小說里創(chuàng)作出的“我”選擇離開“2046”，投入不可知的夜色。但是這畢竟不是一個毀滅的結(jié)局，當(dāng)周慕云把秘密永遠(yuǎn)地留給墻上的洞穴后，他似乎獲得了一些喘息的空間，帶著他的潮濕的記憶走進下一個世代。
三.
“其實天下之大，又何止南北？勉強求全等于固步自封，在你眼里這塊餅是一個武林，對我來講是一個世界，所謂大成若缺，有遺憾才能有進步，真管用的話，南拳又何止北傳？“
在經(jīng)過《2046》并不成功的嘗試后，王家衛(wèi)蟄伏多年，拍攝了《一代宗師》?！兑淮趲煛愤@部電影里，王家衛(wèi)給出了一個多年來思考身份問題的答案。不管身處何地，有著哪種過去， “有燈就有人”。武術(shù)作為中國文化的一個符號，這里的“燈”其實就是一種身份的明證。
《一代宗師》劇照
《一代宗師》是王家衛(wèi)第一次將電影展現(xiàn)的主體空間搬回到中國大陸。以葉問的“念念不忘，必有回響”做出了對“故國”的回應(yīng)。
電影里最精彩的一出戲就是葉問與上一代武林宗師宮羽田的對戰(zhàn)，宮先生出的題目是如何掰開一個餅。在宮的理念里，飽受近代以來內(nèi)憂外患困擾的中華武林不應(yīng)該再有南北之別，但葉問棋高一著，提出了天下之大，何止南北的問題。我們知道，葉問所處的時代，正是現(xiàn)代民族國家概念形成并成熟的時代，葉問成功接替宮羽田的位置后，電影在這里給出了一個非常有意味的特寫，葉問身后的“共和樓”的牌匾凸顯，“共和”兩個字所指昭然若揭。這其中的文化含義頗像是近年來討論的國族認(rèn)同問題。事實上，香港人的身份問題就是經(jīng)由近現(xiàn)代以來的中國政治變遷造成的，身處華洋雜處的特殊局面，又擁有隔岸觀火的特殊視角，國籍在很長時間卻是一個懸而未決的問題，香港人如何面對故國和宗主國，如何處理中國文化在自己身體上產(chǎn)生的影響？王家衛(wèi)用他的電影塑造的人物給出了很多的可能性，葉問顯然也是其中的代表。
盡管電影的英文名字是復(fù)數(shù)的“宗師”，電影著重塑造的葉問與電影里其他武林宗師最大的區(qū)別是只有他完成了“傳燈”的使命，其他人則在時代的大浪里被淹沒。電影強調(diào)習(xí)武之人的三個境界，“見自己，見天地，見眾生”。最終，可以傳燈下去，達到“見眾生”境界的葉問成為了導(dǎo)演最肯定的一種方向。筆者甚至可以穿鑿附會地臆斷，這三個境界也是導(dǎo)演本人在創(chuàng)作上追求的，從個體命運的關(guān)照到對國族命運的思考，梳理王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作，我們也不難發(fā)現(xiàn)一條成就“宗師”的路徑。
對于國族身份認(rèn)同的建立體現(xiàn)在這部電影的諸多細(xì)節(jié)中，葉問晚年屈居香港，但是一生堅持長袍馬褂，只在拍香港身份證的時候穿過一次西裝。服裝的隱喻在葉問整個角色身上絕不是偶然的，這里標(biāo)志著葉問對香港殖民地身份的徹底不認(rèn)同。葉問的身上似乎寄托了王家衛(wèi)對港人當(dāng)下處境的隱喻，在經(jīng)過戰(zhàn)亂和動蕩，殖民時代始終只是香港的一段過往，骨子里到底是中國人。我們知道，葉問最重要的學(xué)生就是李小龍，盡管李小龍其實根本就出生在美國，但是他卻成為全世界華人的一個身份認(rèn)同符號。李小龍日后最經(jīng)典的銀幕形象是《精武門》里的霍元甲，一腳踢掉的是“東亞病夫”的招牌。這在中國人的自我身份認(rèn)同和文化自信的樹立上可以說是一個標(biāo)志性的文化形象。而在王家衛(wèi)的自述中他也談到《一代宗師》的緣起就是他想了解作為華人之光的李小龍的師父是一個如何厲害的人物。這里的厲害絕對不僅僅指的是功夫的高低，而是精神性的傳承。
那些沉溺在舊時代無法出走的人最終只能留在過去，所以，宮二與阿飛一樣，都是毀滅的結(jié)局。她不能和葉問走到一起是必然的結(jié)局，在王家衛(wèi)的電影邏輯里，被過去完全吞噬的人，只能留在過去。這樣看，兩個人多年后重逢的一場戲就很值得玩味，他們約在戲院，背景是粵曲《風(fēng)流夢》，宮二講，人生若真的無悔該多么無趣，葉問回答的卻是，人生如棋局，落子無悔。他們二人的人生觀本質(zhì)上是不同的，一個不甘心順應(yīng)時代，另外一個則在是改變中接受了命運。
今天我們再一次回過頭去看《阿飛正傳》這部作品，它的重要性依然是不言而喻的。不論是電影中獨特的文學(xué)性，還是對時間的迷戀；無論是破碎的敘事，還是特立獨行的人物，讓喜歡它的人們感受到自己身上另類性（alternative）的文化指征。不單如此，當(dāng)這部電影通過盜版光碟和網(wǎng)絡(luò)傳播到中國大陸之后，在不同代際的影迷那里同樣產(chǎn)生了持續(xù)的影響力，即使是今天走進影院第一次觀看這部電影的觀眾也同樣可以獲得一種認(rèn)同感。這或許因為，本質(zhì)上我們對身份的焦慮和對時間的不確定感是一致的。沒有人知道明天會發(fā)生什么，在我們與這個世界一同進入后現(xiàn)代的文化語境之中的，在國家和民族越來越成為虛妄的概念的今天，何去何從依然是新世界里我們面對的難題。
從“無腳小鳥”的存在主義，到“功夫”兩個字：一橫一豎”的東方式玄虛，王家衛(wèi)在電影里塑造的人物完成了自己的身份探索，前者是落地而亡，沒有根基；后者雖遠(yuǎn)離故土，但是開枝散葉。
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