當(dāng)出道成為巔峰時(shí)刻，從偶像選秀綜藝《創(chuàng)造101》選出的十一人女子偶像團(tuán)體“火箭少女”（Rocket Girls）此后的感悟，很可能趨近于“人生就是起起落落落落”。決賽次日登陸湖南衛(wèi)視的《快樂(lè)中國(guó)畢業(yè)歌會(huì)》節(jié)目表演，唱的都是因手機(jī)直播平臺(tái)而爆紅的爛大街口水歌，選曲實(shí)在不甚成功，還被細(xì)心觀眾扒出假唱對(duì)口型，首秀撲街。舞臺(tái)之外，廣告商也開(kāi)始爭(zhēng)分奪秒地從這只剛剛出爐的女團(tuán)身上攫取剩余價(jià)值，以商品購(gòu)買(mǎi)數(shù)量決定品牌代言人的撈金手法分分鐘被群眾雪亮的眼睛識(shí)破?；鸺罩埃蟊姷臒崆橐呀?jīng)消散，冷卻的發(fā)射塔下，滿是過(guò)眼云煙，不堪回首不堪看。
火箭少女。
事實(shí)上，《創(chuàng)造101》的熱源始終不是對(duì)中國(guó)女團(tuán)的期待，眼下火箭少女的境遇更是很好地證明了這一點(diǎn)。在圍繞著《創(chuàng)造101》展開(kāi)的討論中，以王菊、楊超越熱度最高，爭(zhēng)議性最大。不同角度的諸多討論能夠達(dá)成共識(shí)的一點(diǎn)是：國(guó)內(nèi)關(guān)于女子偶像團(tuán)體缺乏一個(gè)明確的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于所謂“中國(guó)女團(tuán)”的重新定義也沒(méi)有明確的內(nèi)容。國(guó)內(nèi)女團(tuán)仍然在韓國(guó)“完成型”和日本“養(yǎng)成型”之間游走，混沌不清。位列前兩名的孟美岐、吳宣儀是韓國(guó)第四代女子偶像團(tuán)體“宇宙少女”的成員，在她們身上能夠看到韓國(guó)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)流水線打磨工藝的痕跡，無(wú)論是場(chǎng)上的表演還是場(chǎng)下的表現(xiàn)，都能看出韓國(guó)“完成型”藝人的影子。她們的“高位出道”也說(shuō)明本土對(duì)于韓國(guó)完成型藝人的認(rèn)可——作為一檔購(gòu)入韓國(guó)綜藝版權(quán)的節(jié)目，多數(shù)觀眾可能預(yù)判《創(chuàng)造101》的結(jié)果也會(huì)是打造出一支韓國(guó)式的女子偶像團(tuán)體。顯然，“火箭少女”未能遂人愿。
可是，中國(guó)真的需要用韓式的標(biāo)準(zhǔn)打造一支這樣的偶像團(tuán)體嗎？
每個(gè)舞步是幻想把你影子踩
韓國(guó)偶像素以“業(yè)務(wù)能力強(qiáng)”著稱(chēng)，這與韓國(guó)流行音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的需求密不可分。1996年，韓國(guó)SM公司仿照日本流行音樂(lè)偶像打造的首支偶像男團(tuán)H.O.T發(fā)行第一張專(zhuān)輯，很快刷新韓國(guó)唱片銷(xiāo)售歷史記錄，同時(shí)也開(kāi)啟了韓國(guó)偶像團(tuán)體化的時(shí)代。偶像團(tuán)體透過(guò)視覺(jué)形象與肢體語(yǔ)言（舞蹈）成功演繹了新的類(lèi)型音樂(lè)。韓國(guó)多樣的娛樂(lè)消費(fèi)鏈條都是從這種類(lèi)型音樂(lè)衍生出來(lái)的。
隨著韓國(guó)政府撤銷(xiāo)管制，流行音樂(lè)大量涌向電視。為了吸引電視觀眾，制作公司十分重視歌手的造型、舞蹈等視覺(jué)設(shè)計(jì)。視覺(jué)部分在唱片制作中的比重也越來(lái)越高。上世紀(jì)九十年代后半程，韓國(guó)偶像產(chǎn)業(yè)開(kāi)始進(jìn)軍海外市場(chǎng)，偶像團(tuán)體在其中扮演了進(jìn)入多領(lǐng)域商品市場(chǎng)的鑰匙。韓國(guó)偶像團(tuán)體參與商業(yè)廣告代言的次數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于舞臺(tái)表演次數(shù)，偶像成為龐大消費(fèi)體系中不斷緊扣營(yíng)銷(xiāo)的中介，成為國(guó)家海外文化戰(zhàn)略中的重要媒介，成為被高度物化的商品。除了在海外市場(chǎng)擴(kuò)張中所扮演的角色，韓國(guó)偶像“物”的特性也通過(guò)音樂(lè)錄影進(jìn)一步被強(qiáng)化。
韓國(guó)女子偶像團(tuán)體TWICE音樂(lè)錄影。
千禧年的第一個(gè)十年里，韓國(guó)流行音樂(lè)為了拓展海外市場(chǎng)，流行音樂(lè)做出兩個(gè)方面的轉(zhuǎn)向。首先是曲風(fēng)方面，相比以依賴(lài)歌詞內(nèi)容抒情表意的情歌，節(jié)奏感強(qiáng)烈的舞曲更容易被不同文化背景、不同文化水平的人所接受，作為“韓流”急先鋒的偶像組合作品中，舞曲所占的比例越來(lái)越重。其次是歌詞，從這一時(shí)期開(kāi)始，韓國(guó)流行音樂(lè)許多曲名無(wú)論使用韓語(yǔ)還是英語(yǔ)，音節(jié)都非常簡(jiǎn)單，甚至?xí)脽o(wú)意義的感嘆詞、擬聲詞做曲名，例如少女時(shí)代的《GEE》、《OH！》，BIGBANG的《BANG BANG BANG》，Red Velvet的《Dumb Dumb》。做出這種改變的目的同樣是為了降低理解門(mén)檻，吸引更加廣闊的受眾。歌詞中也會(huì)有許多簡(jiǎn)單的音節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，從而達(dá)到一種“魔音灌耳”的洗腦效果。大量疊加的簡(jiǎn)單詞匯交織在旋律簡(jiǎn)明又不斷重復(fù)的舞曲節(jié)奏中，加上演唱部分后期做電子音效處理，使得歌詞語(yǔ)言徹底被結(jié)構(gòu)成節(jié)奏的一部分。歌詞的原子化也使得音樂(lè)錄影的畫(huà)面不再必須配合歌詞敘事，進(jìn)而更專(zhuān)注于呈現(xiàn)物的特性，并將物的元素進(jìn)行羅列拼貼，形成強(qiáng)而有力的視覺(jué)刺激——當(dāng)然，偶像也是音樂(lè)錄影中“物”的一部分，為了搏出位，大量韓國(guó)偶像組合音樂(lè)錄影甚至不惜大打色情擦邊球。
韓國(guó)女子偶像組合橘子焦糖（Orange Caramel）《Catallena》被禁播音樂(lè)錄影。
韓國(guó)流行音樂(lè)的音樂(lè)錄影是物化偶像的主要手段。起初，流行音樂(lè)錄影只是一種營(yíng)銷(xiāo)手段，是流行音樂(lè)的衍生品，是音樂(lè)消費(fèi)的媒介，只能通過(guò)電視單向傳播。千禧年后，互聯(lián)網(wǎng)興起，音樂(lè)錄影從從屬地位走向核心位置，成為流行音樂(lè)生產(chǎn)的關(guān)鍵設(shè)定。2012年7月，韓國(guó)藝人PSY憑借一首《江南STYLE》紅遍全球，音樂(lè)錄影中的“騎馬舞”是這首歌的成功的關(guān)鍵?！督蟂TYLE》的成功進(jìn)一步確定了韓國(guó)流行音樂(lè)界“音樂(lè)錄影中心主義”，而韓國(guó)音樂(lè)錄影又是以物化和拜物為表現(xiàn)重點(diǎn)的，鏡頭凝視表演者的身體、著裝穿戴，熱衷于制造物質(zhì)奇觀并安排偶像做性別展演，時(shí)而清純可愛(ài)、時(shí)而性感誘人。無(wú)論是選擇以可愛(ài)的形象吸引男性群體，還是以反叛的、誘惑性的“大女人”形象代表的女性發(fā)言從而吸引女粉絲，韓國(guó)音樂(lè)錄影一以貫之地采用“男性視角”，女偶像們始終是被凝視的客體。
韓國(guó)女子偶像組合少女時(shí)代音樂(lè)錄影。
在“拜物中心主義”的韓國(guó)流行音樂(lè)領(lǐng)域，個(gè)體并不是最重要的，偶像團(tuán)體追求的是身體的可復(fù)制性，偶像以團(tuán)體形式出道，作為團(tuán)體的一部分存在，身份不再是一元的，而是二元的——既是個(gè)體，同時(shí)只能以團(tuán)體中的部分形式存在。從以“少女時(shí)代”為代表第二代韓國(guó)女子偶像團(tuán)體開(kāi)始，韓國(guó)偶像組合開(kāi)啟了“刀群舞”（???）制霸時(shí)代，刀群舞成為音樂(lè)錄影中構(gòu)建視覺(jué)奇觀最重要的組成部分。刀群舞的特點(diǎn)在于整齊劃一，對(duì)稱(chēng)和諧，由于韓國(guó)流行音樂(lè)舞曲特性節(jié)奏感強(qiáng)，動(dòng)作設(shè)計(jì)精細(xì)復(fù)雜，要求偶像成員們短時(shí)間高強(qiáng)度完成復(fù)雜細(xì)致的舞蹈動(dòng)作，同時(shí)做好表情管理。韓國(guó)偶像團(tuán)體成員必須能夠像機(jī)器人一樣完成一系列動(dòng)作，越是整齊，視覺(jué)沖擊力就越強(qiáng)，展示就越完整。
處于整體中的個(gè)體為了達(dá)到既定的、共同的目標(biāo)，不得不靠提升歌舞水平贏得生存空間。因此，在韓國(guó)完成型偶像文化中，任何出位的行為都不被允許，也不沒(méi)有無(wú)力擬物之人存在的空間。楊超越也好、王菊也罷，都是出位者，她們差異性太大，完全不符合韓式偶像文化的美學(xué)。
喊出我的名字
國(guó)內(nèi)流行文化領(lǐng)域正以音速全面吸收韓式娛樂(lè)文化，上到偶像的生產(chǎn)方式，下至粉絲群體的應(yīng)援規(guī)則和具體操作。歸國(guó)的在韓練習(xí)生、韓團(tuán)出道明星通過(guò)其影響力和表現(xiàn)，進(jìn)一步加快了本土對(duì)韓國(guó)娛樂(lè)文化的學(xué)習(xí)和吸收。法國(guó)思想家居伊·波德認(rèn)為，奇觀是產(chǎn)品過(guò)剩和媒體爆炸的產(chǎn)物，是商品意識(shí)形態(tài)的推銷(xiāo)者為了爭(zhēng)奪消費(fèi)者和受眾眼球所發(fā)展出的手段，在形式上體現(xiàn)為對(duì)技術(shù)的崇拜，在內(nèi)容上鼓勵(lì)對(duì)現(xiàn)存秩序的無(wú)條件認(rèn)同和服從。在整體經(jīng)濟(jì)環(huán)境不甚樂(lè)觀，娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)增長(zhǎng)勢(shì)頭疲軟的大背景下，“藝人過(guò)?！币渤蔀閲?guó)內(nèi)積極繼受韓國(guó)偶像團(tuán)體奇觀制造模式的原因之一。當(dāng)然，支撐韓國(guó)創(chuàng)造出女子偶像團(tuán)體這一奇觀展演形式的，不僅僅有韓國(guó)政府和娛樂(lè)工廠的政治與經(jīng)濟(jì)統(tǒng)治力量，也有人類(lèi)對(duì)于尋求團(tuán)結(jié)和共同意識(shí)的本能。
中國(guó)本土文化的確有推崇奇觀的傾向。在一個(gè)集體意識(shí)被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的社會(huì)文化環(huán)境中，會(huì)場(chǎng)上、操場(chǎng)上、廣場(chǎng)上，甚至在作為虛擬空間的網(wǎng)絡(luò)上，整齊劃一的機(jī)械性復(fù)制行為隨處可見(jiàn)。社會(huì)理論學(xué)家道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）認(rèn)為，一方面在一個(gè)媒體與商業(yè)全面結(jié)合的時(shí)代，奇觀無(wú)孔不入，我們的日常生活被全面奇觀化，就像一場(chǎng)“永恒的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”，媒體用更大劑量的奇觀來(lái)沖擊人們已經(jīng)麻木的神經(jīng)，我們的日常生活和體驗(yàn)愈來(lái)愈被奇觀所定義、塑造和傳播。但另一方面，奇觀本身并不生產(chǎn)社會(huì)制度和結(jié)構(gòu)，它是社會(huì)思潮和意識(shí)形態(tài)的晴雨表，是凝結(jié)當(dāng)代社會(huì)“品味、希望、恐懼和幻想"的表意體系。
因此，奇觀是一個(gè)意識(shí)形態(tài)競(jìng)賽的平臺(tái)和符號(hào)爭(zhēng)奪的場(chǎng)所。觀察《創(chuàng)造101》這檔試圖制造奇觀的綜藝節(jié)目，我們不難發(fā)現(xiàn)，本土大眾對(duì)于差異性的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)奇觀的追求。既不會(huì)唱歌、也不會(huì)跳舞、甚至缺乏快速學(xué)習(xí)能力的楊超越，因身兼城鄉(xiāng)二元論背景下的復(fù)合性差異，突出重圍成為輿論關(guān)注的絕對(duì)焦點(diǎn)；身形外貌、個(gè)性觀點(diǎn)都與其他選手拉開(kāi)不小距離的王菊雖然在決賽中被淘汰，卻沒(méi)有被輿論拋棄。將舞臺(tái)從《創(chuàng)造101》擴(kuò)大到所有娛樂(lè)領(lǐng)域激發(fā)全社會(huì)討論的話題，都是個(gè)體性的、差異性的，那些上升到社會(huì)價(jià)值觀念的討論必須要以一個(gè)身體在場(chǎng)的個(gè)體為引子、為原點(diǎn)。
眼下及過(guò)往的種種，足以從一個(gè)側(cè)面佐證我國(guó)的娛樂(lè)文化與韓國(guó)恰恰相反，偶像也好、其他類(lèi)型的藝人也罷，都必須靠保持足夠的差異性才能獲得存在的空間。在集體主義宏大敘事的社會(huì)背景下，娛樂(lè)領(lǐng)域似乎并無(wú)必要額外開(kāi)辟出一片天地再現(xiàn)整齊劃一、無(wú)差別的、機(jī)械性的后現(xiàn)代文化景觀。與此同時(shí)，在“自由”的概念廣泛地引入當(dāng)代生活的背景下，現(xiàn)代人傾向于希望用微觀的、個(gè)體的、體現(xiàn)人在場(chǎng)的符號(hào)來(lái)平衡和消解權(quán)威的展演體系。尤其是在一個(gè)藝術(shù)家受限于膽量、眼界、知識(shí)構(gòu)造，樂(lè)意將壓抑個(gè)體的宏大美學(xué)作為值得炫耀的成果對(duì)外展示的時(shí)代里，對(duì)差異化個(gè)體的關(guān)注愈發(fā)能夠暴露大眾潛意識(shí)中的價(jià)值追求。
正因如此，差異性足夠巨大的楊超越、王菊才會(huì)成為整檔節(jié)目中知名度最高、最具公眾性的人物，置身于公眾輿論的大眾都無(wú)可避免地被討論她們的聲音所包圍。在逐步升級(jí)的公眾討論中，楊超越、王菊逐步被提煉成一個(gè)極具代表性、高度客體化的符號(hào)，公眾在圍繞著這些差異性個(gè)體的素材（諸如出身、經(jīng)歷、自我意識(shí)表達(dá)）中擇取所需以論證自己的觀點(diǎn)，表達(dá)自我的價(jià)值觀念和意識(shí)追求。這些討論的論點(diǎn)無(wú)論指向的是消除差異還是贊美個(gè)性，過(guò)程都包含對(duì)差異的強(qiáng)化與放大：在圍繞著楊超越的討論中“城鄉(xiāng)差別”被放大、在圍繞著王菊的討論中“女性獨(dú)立”的意識(shí)被強(qiáng)化，“人設(shè)大戰(zhàn)”能夠每每得逞引爆輿論……這些都隱含著自由的價(jià)值，以及對(duì)集體的、同一性的、無(wú)差別的符號(hào)的抵抗。
娛樂(lè)文化領(lǐng)域，本土對(duì)差異性的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)同一性的追求，支持王菊批評(píng)楊超越是本土娛樂(lè)文化氛圍的一體兩面。在大眾傳媒執(zhí)迷于界定“中國(guó)女團(tuán)”含義的同時(shí)，或許我們更應(yīng)該正視本土文化語(yǔ)境，直面我們對(duì)于一個(gè)新的展演物質(zhì)、性別特質(zhì)與文化奇觀之舞臺(tái)的需求。
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