劉佳林談納博科夫的短篇小說(shuō)

上海交通大學(xué)人文學(xué)院中文系的劉佳林教授對(duì)納博科夫保持著長(zhǎng)期關(guān)注，不僅發(fā)表了多篇研究論文，還著有《納博科夫的詩(shī)性世界》，并翻譯了納博科夫的權(quán)威傳記《納博科夫傳：俄羅斯時(shí)期》與《納博科夫傳：美國(guó)時(shí)期》。值此《納博科夫短篇小說(shuō)全集》出版之際，《上海書(shū)評(píng)》采訪了劉教授，他從多個(gè)角度對(duì)納博科夫的作品，尤其是短篇小說(shuō)，展開(kāi)了全面、深入的分析，誠(chéng)如他所指出的那樣，“大量真實(shí)、生動(dòng)的細(xì)節(jié)，與總體上的幻想性特征的結(jié)合，構(gòu)成納博科夫小說(shuō)的獨(dú)特魅力”，而納博科夫本人對(duì)文學(xué)的超常熱情與天才絕倫的鑒賞力，“不但創(chuàng)造他自己的藝術(shù)世界，也創(chuàng)造自己的文學(xué)傳統(tǒng)”。

《納博科夫短篇小說(shuō)全集》

一直以來(lái)，文學(xué)批評(píng)界都有一個(gè)共識(shí)：納博科夫的作品有很強(qiáng)的游戲性。讀了最近出版的《納博科夫短篇小說(shuō)全集》，又借機(jī)回顧了一下他以前的作品，我感到，納博科夫的確很喜歡和讀者玩各種游戲，設(shè)置謎題讓讀者解答。對(duì)此不知您怎么看？

劉佳林：藝術(shù)作為游戲的說(shuō)法當(dāng)然并非納博科夫首創(chuàng)，但他加強(qiáng)并豐富了這種觀念。納博科夫認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)是游戲性的，一切偉大的文學(xué)作品都是童話(huà)，是謊言。其次，藝術(shù)的游戲性與神圣性缺一不可。“說(shuō)神圣是因?yàn)?，人?lèi)在其中能夠依憑自身的力量成為一個(gè)真正的創(chuàng)造者。”因此藝術(shù)關(guān)乎我們精神性的獨(dú)立與自由。第三，讀者參與這場(chǎng)游戲。小說(shuō)家是制造各種文字、意象、關(guān)聯(lián)、花樣的魔法師，他告訴的同時(shí)又沉默、揭示的同時(shí)又隱藏，所以納博科夫認(rèn)為，“在第一流的小說(shuō)作品中，真正的沖突不是在人物之間，而是在作者和世人之間”，“我們不能讀一本書(shū)，只能重讀一本書(shū)”，閱讀的過(guò)程就是參與性的創(chuàng)造過(guò)程。

納博科夫

“文學(xué)即童話(huà)”的觀念容易造成錯(cuò)覺(jué)，既然文學(xué)是純粹想象性的，就不必追求所謂精確性，但納博科夫堅(jiān)持“詩(shī)的精確與科學(xué)的熱情”辯證統(tǒng)一的原則。他在《俄羅斯文學(xué)講稿》中指出：“藝術(shù)家為了自己的意圖所創(chuàng)造的世界也許是完全不真實(shí)的——比如卡夫卡的世界或果戈理的世界——但我們有權(quán)提出這樣一個(gè)絕對(duì)的要求：對(duì)讀者或觀眾來(lái)說(shuō)，這個(gè)世界在其存續(xù)期間必須是貌似真實(shí)的?！币虼思?xì)節(jié)是納博科夫小說(shuō)的關(guān)鍵元素。大量真實(shí)、生動(dòng)的細(xì)節(jié)，與總體上的幻想性特征的結(jié)合，構(gòu)成納博科夫小說(shuō)的獨(dú)特魅力。

曾經(jīng)讀過(guò)您的一篇論文《納博科夫的文學(xué)觀》，其中提到，納博科夫反對(duì)文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活，把偉大的文學(xué)作品都視作童話(huà)，同時(shí)又很強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的意義，看重虛構(gòu)和想象。那么，在您看來(lái)，這些是如何具體地體現(xiàn)在他的文學(xué)創(chuàng)作，尤其是短篇小說(shuō)里面的呢？

劉佳林：納博科夫的小說(shuō)包括早期的短篇小說(shuō)具有或隱或顯的童話(huà)特征，他的第一個(gè)短篇小說(shuō)《木精靈》設(shè)計(jì)樹(shù)妖深夜來(lái)訪，就是典型的童話(huà)手法；《雷雨》敘述先知以利亞在雷雨之夜因馬車(chē)車(chē)輪脫落而跌落人間庭院的故事，是明顯的童話(huà)情節(jié)；至于《一則童話(huà)》，標(biāo)題已明確了這個(gè)故事的童話(huà)性。他的其他小說(shuō)包括長(zhǎng)篇小說(shuō)《洛麗塔》《愛(ài)達(dá)或愛(ài)欲》等則隱藏了許多童話(huà)結(jié)構(gòu)。

就像虛構(gòu)的花園里跳躍著真實(shí)的蟾蜍一樣，納博科夫的童話(huà)世界遍布無(wú)數(shù)真實(shí)的細(xì)節(jié)?！锻邇?nèi)姐妹》（1951）是納博科夫英語(yǔ)短篇小說(shuō)的代表作。小說(shuō)開(kāi)始，敘述人被屋檐下解凍的冰柱所吸引，“水珠滴落中有種節(jié)奏，有種變化，我覺(jué)得像是硬幣魔術(shù)一般令人著迷”。在一根接一根化凍冰柱的牽引下，他邂逅了D，從而得知辛西婭·瓦內(nèi)去世的消息，進(jìn)而引出D與辛西婭的妹妹西比爾師生戀并導(dǎo)致后者自殺的故事，還有敘述人與辛西婭的交往。故事非常真實(shí)，一叢一叢的細(xì)節(jié)使得每個(gè)場(chǎng)景無(wú)可挑剔。晚冬黃昏的景象：垃圾桶蓋上的漣漪、帶著黑色頭頂?shù)乃姥⑼＼?chē)計(jì)時(shí)器在潮濕雪地上的投影、餐館招牌上茶色紅光經(jīng)它反射后落下的淡紅；西比爾的答卷：硬鉛筆在紙背上印出的浮雕，沾染口紅的字跡，下劃線(xiàn)、前后倒換的符號(hào)；降靈會(huì)的場(chǎng)景：來(lái)客余溫未散的外衣，兩面鏡子間的煙青色空間，臉上亮晶晶的汗水；不眠的黑夜：架子上可疑的小瓶子，廢紙簍某個(gè)紙團(tuán)綻放發(fā)出的輕響，茶色窗簾透過(guò)來(lái)的晨光等等。

小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)道：“但我意識(shí)到我從夢(mèng)中隔離不出什么來(lái)。一切都顯得模模糊糊，如黃云遮蔽，產(chǎn)生不出任何清晰的東西。她笨拙的首字母組合法，感傷的遁詞，靜默中通神的能力——往事一樁一件，組成了漣漪般的神秘意義。一切都好像泛著朦朦朧朧的黃色，虛幻，迷離?！保↖ could isolate, consciously, little. Everything seemed blurred, yellow-clouded, yielding nothing tangible. Her inept acrostics, maudlin evasions, theopathies - every recollection formed ripples of mysterious meaning. Everything seemed yellowly blurred, illusive, lost.）這段迷離惝恍的文字像風(fēng)吹過(guò)水面，將此前那般波紋如鏡的真實(shí)世界“皺起”，影影綽綽間，文字的漣漪動(dòng)搖了物質(zhì)的世界，《瓦內(nèi)姐妹》變得虛幻起來(lái)。每個(gè)英文詞的首字母拼寫(xiě)出這樣一句：“ICICLES BY CYNTHIA，METER FROM ME SYBIL”（冰柱來(lái)自辛西婭，計(jì)時(shí)器來(lái)自我西比爾）。文字游戲于是揭示了一個(gè)秘密，小說(shuō)開(kāi)頭敘述人其實(shí)處于來(lái)自另一個(gè)世界的力量的控制下，他的行蹤和回憶原來(lái)是逝者引導(dǎo)的結(jié)果，他躊躇滿(mǎn)志的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)，不過(guò)是他所不自知的另一個(gè)世界的投影，原本真實(shí)的世界不斷后退，成為一個(gè)童話(huà)。

有評(píng)論家指出，納博科夫的短篇小說(shuō)與他的長(zhǎng)篇小說(shuō)存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，您覺(jué)得呢？

劉佳林：納博科夫的短篇小說(shuō)與他的長(zhǎng)篇小說(shuō)之間存在諸多關(guān)聯(lián)。我們可以從幾個(gè)方面來(lái)看。

第一，題材的關(guān)聯(lián)。一個(gè)中年男子喜歡十幾歲的小姑娘，這是《洛麗塔》的基本故事，而《一則童話(huà)》就有類(lèi)似的情節(jié)?！堆h(huán)》的故事也與《天資》關(guān)聯(lián)，稍后我會(huì)展開(kāi)。

第二，主題的演進(jìn)。納博科夫小說(shuō)的一個(gè)重要主題是時(shí)間與空間的關(guān)系，我們是否可以通過(guò)空間的重訪實(shí)現(xiàn)時(shí)間的回歸。在《喬爾布?xì)w來(lái)》中，度蜜月的妻子遭電擊死亡，丈夫幻想沿著來(lái)時(shí)的路線(xiàn)回返，最后在當(dāng)初的旅館與妻子重逢，結(jié)果失望。這個(gè)主題在《愛(ài)達(dá)或愛(ài)欲》《瞧，這些小丑！》等作品中被重新演繹。

第三，人物精神氣質(zhì)上的家族相似性。典型的納博科夫式主人公是那種行動(dòng)笨拙、脾氣怪誕、不諳人情卻執(zhí)著癡迷的人，比如《防守》中的國(guó)際象棋大師盧仁，《普寧》中的俄國(guó)教授普寧，《微暗的火》中的老詩(shī)人謝德等等。這些主人公的早期形態(tài)則是短篇小說(shuō)《巴赫曼》中的音樂(lè)狂人巴赫曼、《昆蟲(chóng)采集家》中的皮爾格拉姆。第四，一些作品比如《極北之國(guó)》《單王》本是作為長(zhǎng)篇小說(shuō)《天資》的續(xù)篇而構(gòu)思的，結(jié)果或者獨(dú)立成篇或者進(jìn)一步發(fā)展，演變成另外的作品如《微暗的火》。

也有學(xué)者指出，這些短篇小說(shuō)既記錄了作家的成長(zhǎng)，又淵源于契訶夫、蒲寧這些作家所代表的俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)，能否請(qǐng)您談?wù)剬?duì)此的想法？

劉佳林：納博科夫與俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系是非常有趣且充滿(mǎn)爭(zhēng)議的學(xué)術(shù)話(huà)題。早在上世紀(jì)二三十年代，流亡西歐的俄僑評(píng)論家就指責(zé)納博科夫的作品缺少“俄國(guó)性”（Russianness）。隨著納博科夫1940年去美國(guó)并改用英語(yǔ)創(chuàng)作，其現(xiàn)代性、國(guó)際性特征更明顯，與俄羅斯文學(xué)的關(guān)系更受質(zhì)疑。納博科夫的六十八篇短篇小說(shuō)中，五十八篇是1940年以前用俄語(yǔ)寫(xiě)作的，大量作品涉及對(duì)俄羅斯的回憶和俄國(guó)流亡者的生活，但與蒲寧等作家相比，這些描寫(xiě)俄羅斯和俄國(guó)流亡者的小說(shuō)其“俄國(guó)性”似乎并不典型?？墒?，從《俄羅斯文學(xué)講稿》及對(duì)《葉甫蓋尼·奧涅金》的翻譯、評(píng)注看，我們又絲毫不能懷疑納博科夫?qū)Χ韲?guó)文學(xué)的強(qiáng)烈感情。

1904年，吉皮烏斯寫(xiě)過(guò)一篇文章比較契訶夫和陀思妥耶夫斯基。她認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基代表著俄羅斯文學(xué)的溫暖、精神性和人性，而契訶夫則代表著對(duì)死亡的冷漠、空虛和無(wú)動(dòng)于衷。如果說(shuō)俄國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)在溫暖人性的特征以外還有契訶夫所代表的一脈，那么納博科夫恰恰是在契訶夫開(kāi)辟的道路上繼續(xù)前進(jìn)。在《堅(jiān)決的意見(jiàn)》中，納博科夫說(shuō)，如果去另一個(gè)星球旅行，他會(huì)攜帶契訶夫的作品，這番話(huà)現(xiàn)在就好理解了。

《俄羅斯文學(xué)講稿》

納博科夫十到十五歲期間就已飽讀契訶夫，我認(rèn)為，納博科夫?qū)?xì)節(jié)的興趣和認(rèn)識(shí)很大程度上是契訶夫影響的結(jié)果。在分析《帶小狗的女人》時(shí)，納博科夫談到契訶夫處理細(xì)節(jié)的方式。古羅夫與帶小狗的女人安娜在劇院樓梯上接吻，樓梯口兩個(gè)中學(xué)生在吸煙。按照傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)構(gòu)思，這是人物偷聽(tīng)的細(xì)節(jié)，會(huì)成為情節(jié)變化的先兆，比如謠言的傳播。但在契訶夫筆下，這樣的細(xì)節(jié)卻沒(méi)有任何意義?！罢?yàn)檫@些瑣事沒(méi)有意義，它們就更重要，構(gòu)成了這個(gè)獨(dú)特的小說(shuō)的真實(shí)氛圍。”（《俄羅斯文學(xué)講稿》）納博科夫繼承了這種筆法，前面我們對(duì)《瓦內(nèi)姐妹》大量細(xì)節(jié)的梳理可以見(jiàn)出，一方面他津津有味地雕琢這些細(xì)節(jié)，確保每一個(gè)細(xì)節(jié)都非常逼真，但另一方面他又不讓這些細(xì)節(jié)參與情節(jié)的發(fā)展，甚至通過(guò)游戲性的結(jié)尾顛覆這些細(xì)節(jié)所營(yíng)造的真實(shí)氛圍，給它們披上總體的幻想性的光輝。

納博科夫與契訶夫有許多內(nèi)在的精神聯(lián)系，他們是文學(xué)家又是醫(yī)生或鱗翅目昆蟲(chóng)學(xué)家，他們?cè)诳茖W(xué)與文學(xué)之間找到了結(jié)合點(diǎn)。1888年，契訶夫在給友人的信中指出：“我們知道，自然界有a、b、c，哆、來(lái)、咪、法、嗦，有曲線(xiàn)、直線(xiàn)、圓形、方形，有綠色、紅色、藍(lán)色。我們知道，所有這些在某種特定組合下會(huì)生成一段旋律、一首詩(shī)或一幅畫(huà)；就像簡(jiǎn)單的化學(xué)元素在某種特定組合下會(huì)生成一棵樹(shù)、一塊石頭或一片大海一樣，但我們所知道的只是它們是組合起來(lái)的，可是它們是根據(jù)什么原理組合起來(lái)的，卻秘而不宣。對(duì)科學(xué)方法很在行的人會(huì)本能地感到，一段音樂(lè)和一棵樹(shù)之間有某種共同之處，它們二者都是按照相同的固定而簡(jiǎn)單的法則創(chuàng)造出來(lái)的。問(wèn)題在于，這些法則是什么。”納博科夫有過(guò)另外一種表述，他將他創(chuàng)作的詩(shī)歌與編寫(xiě)的象棋棋題合為一集出版，并說(shuō)：“最后，本書(shū)還包括了象棋，我拒絕為收入它們致歉。棋題所要求于編寫(xiě)者的是跟一切有價(jià)值的藝術(shù)一樣的美德：獨(dú)創(chuàng)，虛構(gòu)，精確，和諧，復(fù)雜，絕妙的不誠(chéng)實(shí)……棋題就是象棋的詩(shī)篇?！保ā对?shī)與棋題》）這說(shuō)明，像契訶夫一樣，納博科夫也關(guān)注科學(xué)、藝術(shù)、游戲之間那種共通的組合法則，即詩(shī)性的內(nèi)涵，這是更大的俄國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，也是整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)的核心。

一直以來(lái)，關(guān)于文學(xué)，似乎存在著理論與實(shí)踐、創(chuàng)作與評(píng)論的對(duì)立，以至于出現(xiàn)了很多嘲弄評(píng)論家的笑話(huà)。而納博科夫似乎是個(gè)例外。他閱讀量極大，多年在學(xué)院講授文學(xué)，精通文學(xué)批評(píng)，又從事文學(xué)翻譯。在您看來(lái)，他在文學(xué)批評(píng)、研究方面的投入，對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作有著怎樣的影響呢？尤其有趣的是，越來(lái)越多的人（雖然似乎還不夠多）關(guān)注到納博科夫的博物學(xué)家身份與他創(chuàng)作之間的關(guān)系，我自己也覺(jué)得，他對(duì)文體的看重，對(duì)細(xì)節(jié)的偏愛(ài)，都與他研究蝴蝶的嗜好分不開(kāi)，對(duì)此您怎么看？

劉佳林：納博科夫的文學(xué)課及批評(píng)活動(dòng)與他的文學(xué)創(chuàng)作之間存在明顯的互動(dòng)關(guān)系，一方面，他對(duì)待其他作家、作品的方式為我們閱讀理解他本人的作品提供了鏡鑒，另一方面，他的文學(xué)講稿泄露了他創(chuàng)作的不少秘密。

在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，他批評(píng)屠格涅夫?qū)懓驮_夫采集標(biāo)本時(shí)把“標(biāo)本”（specimen）和“物種”（species）相混淆，同樣的錯(cuò)誤后來(lái)在亨伯特身上發(fā)生。在講到《安娜·卡列尼娜》中的通靈術(shù)時(shí)，納博科夫指出：“盡管跳舞的家具和鬼魂古已有之，但這種現(xiàn)代版本是從紐約州羅切斯特附近的海德思維勒鎮(zhèn)上傳出的，一八四八年在那里錄下了鬼魂扣桌的聲音，是福克斯姐妹用距骨或者其他解剖學(xué)響板法制作的?！边@說(shuō)明，納博科夫在這個(gè)問(wèn)題上有專(zhuān)門(mén)的研究，而在《眼睛》《微暗的火》和我們前面討論過(guò)的《瓦內(nèi)姐妹》中，大量的關(guān)于通靈術(shù)的描寫(xiě)證明了這一點(diǎn)。更重要的，在1951年至1952年間講《堂吉訶德》時(shí)，納博科夫注意到其中的歷史編寫(xiě)者問(wèn)題，即小說(shuō)的作者身份問(wèn)題，一個(gè)作者阿維蘭尼達(dá)創(chuàng)作了《堂吉訶德》第二部，這個(gè)堂吉訶德的故事與塞萬(wàn)提斯講述的版本不同。這種構(gòu)思無(wú)疑啟發(fā)了納博科夫，他在1962年完成的《微暗的火》）中就采用了兩個(gè)作者——謝德與金波特，他們的敘述真假難辨。

在小說(shuō)家中間，納博科夫知識(shí)淵博，又因?qū)[翅目昆蟲(chóng)學(xué)的研究而被稱(chēng)為博物學(xué)家。他的知識(shí)儲(chǔ)備是非常博雜的，在跟同事談?wù)摻烫么皯?hù)上的圣像時(shí)，他一口氣說(shuō)出了五十五個(gè)圣約翰。在注釋《葉甫蓋尼·奧涅金》時(shí)，他指出，汽船最早在圣彼得堡到喀瑯施塔得之間運(yùn)行是1815年；1820年涅瓦河解凍的時(shí)間是4月5日，比通常早一周，但比最早記錄晚三周。哈佛大學(xué)文學(xué)院曾希望聘用一些博學(xué)多才卻難以適應(yīng)傳統(tǒng)系科結(jié)構(gòu)要求的老師，納博科夫被多名教授推薦，可見(jiàn)其影響力。

在采集、研究蝴蝶的過(guò)程中，納博科夫格外關(guān)注擬態(tài)問(wèn)題，他曾“想編一本書(shū)，囊括動(dòng)物界所有已知的擬態(tài)方面的例子”。納博科夫認(rèn)為，達(dá)爾文的“自然選擇”“生存競(jìng)爭(zhēng)”理論無(wú)法解釋擬態(tài)的無(wú)比逼真，“我在大自然中發(fā)現(xiàn)了自己在藝術(shù)中尋求的非實(shí)用主義的喜悅。兩者都是一種形式的魅力，兩者都是一場(chǎng)難以理解的令人陶醉和受到蒙蔽的游戲”（《說(shuō)吧，記憶》）。這應(yīng)該說(shuō)是蝴蝶研究對(duì)他的小說(shuō)觀念及創(chuàng)作的最大影響。

讓我特別感興趣的是，納博科夫常常調(diào)動(dòng)他自己極為強(qiáng)大的審美力和鑒賞力，來(lái)改寫(xiě)那些在文學(xué)史上以及廣大讀者心中業(yè)已定型的文學(xué)形象，就如他在《尼古拉·果戈理》和《〈堂吉訶德〉講稿》里所做的那樣。而他對(duì)《葉甫蓋尼·奧涅金》的翻譯與注釋的熱情，更是讓我感到不可思議。對(duì)此您作何評(píng)價(jià)？

劉佳林：納博科夫不但創(chuàng)造他自己的藝術(shù)世界，也創(chuàng)造自己的文學(xué)傳統(tǒng)，他對(duì)許多經(jīng)典的闡釋就是這種個(gè)人傳統(tǒng)創(chuàng)造的一部分。他說(shuō)果戈理不是現(xiàn)實(shí)主義作家，其作品充滿(mǎn)了種種“二級(jí)世界”；他用網(wǎng)球比賽的記分法來(lái)證明，堂吉訶德跟對(duì)手的較量結(jié)果是平局；他關(guān)注《安娜·卡列尼娜》中的“時(shí)間組”，說(shuō)有配偶者的存在節(jié)奏快于沒(méi)有配偶者的存在節(jié)奏。他的這些闡釋既讓讀者倍感新奇，又為自己的創(chuàng)作建構(gòu)了可以倚賴(lài)的文學(xué)傳統(tǒng)。

T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中說(shuō)：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來(lái)而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變得很??；因此每件藝術(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。”（《艾略特詩(shī)學(xué)文集》）這個(gè)說(shuō)法需要進(jìn)一步完善，因?yàn)榘蕴刂皇钦f(shuō)出了經(jīng)典秩序調(diào)整的一種可能。納博科夫不但以其新作品的創(chuàng)作改變了經(jīng)典的秩序，他對(duì)經(jīng)典的解釋也在修正這種秩序，從這個(gè)意義上說(shuō)，他的文學(xué)貢獻(xiàn)是雙重的。

納博科夫譯《葉甫蓋尼·奧涅金》（四卷本）

納博科夫譯《葉甫蓋尼·奧涅金》（兩卷本）

納博科夫指出：“我切入文學(xué)的唯一視角就是我對(duì)文學(xué)的興趣——也就是說(shuō)，從藝術(shù)的永恒性和個(gè)人天才的角度來(lái)看?！保ā抖砹_斯文學(xué)講稿》）我們可以從他對(duì)《葉甫蓋尼·奧涅金》的翻譯、評(píng)注略加闡發(fā)。納博科夫?qū)@個(gè)譯本的熱情是超乎想象的，他為這項(xiàng)工作花費(fèi)的時(shí)間相當(dāng)于創(chuàng)作《洛麗塔》《微暗的火》及《愛(ài)達(dá)或愛(ài)欲》所需時(shí)間的總和，他與多年的文壇密友愛(ài)德蒙·威爾遜的爭(zhēng)吵以至最后的絕交也是因?yàn)檫@部詩(shī)體小說(shuō)的翻譯。他自己曾預(yù)言，人們會(huì)因?yàn)椤堵妍愃泛退凇度~甫蓋尼·奧涅金》方面所做的工作而牢記他。

他在翻譯時(shí)采取了嚴(yán)格的直譯法，其根本目的是要告訴人們，詩(shī)是不可譯的。他撰寫(xiě)了一千兩百多頁(yè)的注釋、評(píng)論與索引，對(duì)小說(shuō)涉及的從語(yǔ)言到文化的各類(lèi)問(wèn)題——尤其是普希金對(duì)西歐文學(xué)的吸收——做了詳盡闡述。他包羅萬(wàn)象的、窮盡式的注釋與評(píng)論旨在表達(dá)以下觀念：奧涅金不是所謂“多余的人”的典型，而是偉大詩(shī)人的玩偶；《葉甫蓋尼·奧涅金》不是“俄國(guó)社會(huì)生活的百科全書(shū)”，而是“文學(xué)的百科全書(shū)”；普希金不是時(shí)代的代言人，而是玩弄文學(xué)戲法的魔法大師。經(jīng)過(guò)如此文學(xué)化的闡釋?zhuān)障＝疬@位俄國(guó)文學(xué)之父也同時(shí)成了納博科夫本人的文學(xué)之父。

作為《納博科夫傳》的譯者，您對(duì)納博科夫的生平可謂相當(dāng)熟悉。關(guān)于納博科夫，流傳著種種軼聞。諸如他對(duì)同時(shí)代的同行，以及過(guò)往的作家，往往給予極為刻薄苛刻的評(píng)價(jià)，又如，他作為從小接受良好外文教育的polyglot，用英語(yǔ)寫(xiě)作是輕而易舉的事情。不知您怎么看這些傳說(shuō)，其中有多少真實(shí)成分呢？

劉佳林：關(guān)于納博科夫的這些傳說(shuō)，究其事實(shí)而言大都是真的，問(wèn)題是我們?nèi)绾慰创@種姿態(tài)。與時(shí)下流行的那些毒舌的酷評(píng)人不同（他們可以歸為納博科夫所說(shuō)的“高雅迷”或“庸人”），納博科夫不是裝腔作勢(shì)，而是抱著極其嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)的。他喜歡戳穿偽裝，扯下面具，“旨在驅(qū)逐罪惡，拷住愚昧，嘲弄庸俗和殘酷——而且施無(wú)上的權(quán)力于溫厚、天資和自尊”（《堅(jiān)決的意見(jiàn)》）。

納博科夫從小接受很好的家庭教育，在學(xué)會(huì)俄語(yǔ)之前就學(xué)會(huì)了說(shuō)英語(yǔ)，在劍橋大學(xué)完成大學(xué)教育，做了多年的英語(yǔ)家庭教師。但他真正開(kāi)始用英語(yǔ)寫(xiě)作時(shí)，還是暴露出了非母語(yǔ)寫(xiě)作的種種破綻。他用英語(yǔ)寫(xiě)過(guò)一個(gè)自傳片斷，談的是他的幼年與英國(guó)的關(guān)系，片斷標(biāo)題為“It is me”（是我）。博伊德說(shuō)，“It is me”既不是地道的英文表達(dá)“It’s me”，也不是純正派認(rèn)為更地道的“It is I”。這說(shuō)明，納博科夫用英語(yǔ)寫(xiě)作并非輕而易舉，他的巨大成功背后是常人無(wú)法想象的勤奮努力，對(duì)此博伊德的《納博科夫傳》多有記載。

《納博科夫傳：俄羅斯時(shí)期》

《納博科夫傳：美國(guó)時(shí)期》

您在最近的思南讀書(shū)會(huì)活動(dòng)上也談到，納博科夫教會(huì)您如何閱讀，鍛煉了您的注意力和想象力。我對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)很感興趣，能否請(qǐng)您展開(kāi)來(lái)談?wù)劊?/p>

劉佳林：我想通過(guò)《循環(huán)》這個(gè)短篇小說(shuō)的閱讀體驗(yàn)來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題。小說(shuō)的開(kāi)頭句是：“其次，他突然瘋狂地迷戀上了俄國(guó)?！边@種從思路中段進(jìn)入的筆法讓你驚訝，隨后你注意到，主人公在咖啡館回憶往事。一遍讀下來(lái)，你大體明白的是，故事講述了鄉(xiāng)村學(xué)校老師的兒子因諾肯季葉與戈杜諾夫-切爾登采夫伯爵的女兒塔尼婭朦朧的初戀，以及多年后他們?cè)诎屠璧闹胤?。一些?xì)節(jié)也會(huì)吸引你，比如已成孀婦的伯爵夫人用腳尖挑起擦鞋墊的一角、從下面取出鑰匙，比如塔尼婭把沾有唇膏的煙蒂放進(jìn)用作煙灰缸的貝殼中。但結(jié)尾說(shuō)因諾肯季葉感到不安，原因有好幾個(gè)：“首先，塔尼婭仍然和過(guò)去一樣，還是那么迷人，那么堅(jiān)強(qiáng)?！边@個(gè)句子把我們引向那個(gè)突兀的開(kāi)頭，重讀隨之開(kāi)始。故事在再次閱讀過(guò)程中有了新的光輝與意義，是回憶向深處的沉浸，也是世界向更清晰狀態(tài)的敞亮。

循環(huán)反復(fù)的閱讀最終讓我們明白，主人公回憶生發(fā)的地點(diǎn)和時(shí)間是變化著的，從當(dāng)下巴黎的咖啡館到過(guò)去假期里的勒什諾，從三四歲時(shí)對(duì)那個(gè)貴族莊園的記憶，到幾年后一個(gè)老農(nóng)民的講述促成的對(duì)前此記憶的修正等等。在這些重疊氤氳的記憶層中，幾個(gè)顯著的時(shí)間界碑是世紀(jì)之交、彼得堡的冬天、1914年勒什諾的夏天。故事的重心無(wú)疑是1914年的愛(ài)情，從6月結(jié)交到8月吻別。隨后是浮光掠影的1920年代，在一堆人名中聽(tīng)聞戈杜諾夫—切爾登采夫去世的消息；最終浮出記憶的水面，1936年的巴黎，邂逅伯爵夫人，與已婚的塔尼婭重逢，咖啡館里再次沉入回憶……

“儲(chǔ)存起來(lái)的秘密在黑暗和塵土中增長(zhǎng)。”秘密的增長(zhǎng)是隨著我們對(duì)小說(shuō)大量細(xì)節(jié)的注意和建立聯(lián)系才得以發(fā)生的，一次又一次的重讀和聯(lián)想建構(gòu)讓我們參與主人公的回憶和納博科夫的藝術(shù)創(chuàng)造。過(guò)去的閱讀習(xí)慣很容易促使我們發(fā)現(xiàn)，這段平民與貴族小姐的愛(ài)情有政治內(nèi)涵。因諾肯季葉青春時(shí)期屬于激進(jìn)的左派，敵視貴族，對(duì)父親在主人面前奴顏婢膝的樣子很不齒；但另一方面，他也瞧不起底層百姓，蔑視又向往塔尼婭的生活。納博科夫顯然對(duì)這樣的主題并不十分在意，他模糊了我們的立場(chǎng)，同時(shí)把這個(gè)故事引向俄國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。我們從《循環(huán)》中聽(tīng)到了屠格涅夫《父與子》的聲音，那個(gè)虛無(wú)主義者、平民知識(shí)分子巴扎羅夫也在假期到訪貴族莊園，對(duì)貴族和下等人也持理智與情感的矛盾態(tài)度，最終也陷入與貴族女子安娜·奧金索夫的愛(ài)情之中。

《循環(huán)》更是我們理解納博科夫俄語(yǔ)長(zhǎng)篇杰作《天資》的跳板。《循環(huán)》中影影綽綽的主人公在《天資》中獲得了豐滿(mǎn)又豐富的生命，流亡生活與俄國(guó)往事、科學(xué)探險(xiǎn)與詩(shī)歌寫(xiě)作、個(gè)人才能與文學(xué)傳統(tǒng)、父子之愛(ài)與男女之情等等都被充分演繹?！短熨Y》也通過(guò)首尾循環(huán)構(gòu)成一個(gè)更大的“莫比烏斯帶”，帶給讀者無(wú)盡的閱讀體驗(yàn)和無(wú)窮的藝術(shù)享受。

納博科夫說(shuō)：“在生物自然進(jìn)化中，如果猿家族沒(méi)有異想天開(kāi)，那么猿可能永遠(yuǎn)也不會(huì)變成人。”既然想象力是人類(lèi)進(jìn)化過(guò)程中的決定性能力，閱讀納博科夫，也就是人類(lèi)尊嚴(yán)之所系。