趙本山的時代或許在你某一年除夕決定拒絕看春晚時就已經(jīng)結(jié)束；但是他的徒子徒孫們：尼古拉斯·趙四、克里斯·劉能等諧星的表情包和視頻，依托網(wǎng)絡(luò)的力量，卻仍然在以無比辣眼睛的方式讓我們捧腹大笑。
現(xiàn)在我們看到的東北喜劇基本上是源于二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)長期以來卻因?yàn)槠涑涑獯罅康牡退變?nèi)容而飽受詬病。中國音樂研究會編輯的《東北民歌選》中，生活類題材一共有107首，其中內(nèi)容涉及賭博的有4首，涉及色情的有46首；加起來竟占了生活類民歌的一半。
2016年10月30日，山東濱州，二人轉(zhuǎn)演員表演鉆鐵圈 / 視覺中國
淳樸的東北土地上孕育出的二人轉(zhuǎn)，怎么會這么污呢？
不保守的東北
清代之前，東北主要定居的主要是少數(shù)民族，他們多以部落聚居，生活方式則以游獵為主。比如明代東北的女真族就“各仍舊俗，無市井城郭 ，逐水草而居 ，以射獵為業(yè)”；再加上山高皇帝遠(yuǎn)，中原王朝對東北行政官制的設(shè)屬也相對松散，東北受到的政治控制就少得多。
因此，東北人所受到的來自中原的道德約束也就相對寬松。等級森嚴(yán)的禮法在東北變得沒那么嚴(yán)格，東北婦女受到的種種限制沒有那么苛刻。比如中原地區(qū)常見的為守節(jié)婦女立牌坊，在東北就比較鮮見，因?yàn)樯鐣τ诠褘D改嫁并沒有強(qiáng)烈的排斥。
另外東北自然環(huán)境惡劣，生存條件沒有中原來的優(yōu)越。在缺乏勞動力的天然劣勢下，婦女也要從事重體力勞動。而婦女足不出戶在家紡織，男子在外種地的“男耕女織”式的家庭圖景在東北幾乎不太可能。干體力活的東北婦女的社會地位比中原地區(qū)要高出許多。
知名的“拉幫套”婚俗也反映了東北對性觀念開放的表現(xiàn)。拉幫套源自自馬夫的土話，意思是當(dāng)馬車載重過大時，一匹馬拉不動，需要再套上一匹馬幫忙。實(shí)際意思是，當(dāng)男主人死亡或者由于各種原因喪失了勞動能力后，這個家庭會雇傭一名壯年男性來幫忙，而這男性可以選擇和女主人發(fā)生性關(guān)系來支付自己的報(bào)酬。
2006年的電影《三個人的冬天》講述的就是東北拉幫套的故事 / 電影正式海報(bào)
東北地區(qū)自古以來缺乏開發(fā)，清代大量自山東、河南移民涌入東北，肥沃的黑土地剛開始并未給他們帶來財(cái)富，相反他們卻要忍受寒冷的氣候和惡劣的環(huán)境。在這種境地下，本就窮苦的家庭一旦失去勞力就意味著滅頂之災(zāi)，但是他們卻沒能力負(fù)擔(dān)雇傭勞力的花銷。
同時移民中還存在大量的單身漢因?yàn)楦F困而無法成家；在這種條件下，這兩種人群通過這種極為尷尬的方式進(jìn)行了互助。中國人民大學(xué)性社會學(xué)研究所刊登的研究稱，1949年以前，這種“拉幫套”的婚俗在東北農(nóng)村、以及各大礦區(qū)都比較常見。雖然多數(shù)人對這種婚俗常避而不談，但是其廣泛分布從另一面說明了東北社會對該現(xiàn)象還是比較包容。
觀眾想看什么就演什么
明清以來，中國的色情文學(xué)一度達(dá)到高峰，著名的小說《金瓶梅》、《肉蒲團(tuán)》等都寫就于此時。與文學(xué)同時發(fā)展的是風(fēng)行于下層民眾的小戲，這時在表演時賣弄黃段子已經(jīng)不是什么稀罕事。生活在明清之交的戲劇家李漁就曾如此評論民間小戲：“ 戲文中花面插科，動及淫褻之事，有房中道不出口之話，公然道之戲場者?！?/p>
而二人轉(zhuǎn)的前身之一便是這些小戲中的一種：蓮花落。蓮花落在清代一度被禁，律令中形容它“貌則淫穢，詞則多褻”。這種小戲起源于隋唐，最初是寺院僧人用來宣講佛經(jīng)時所唱，后來成為流浪漢和乞丐乞討時賣唱的形式。到了清代，蓮花落的演唱方式出現(xiàn)了非常大的變化，開始同情色沾邊；清代就有一段有關(guān)當(dāng)時北京和天津蓮花落表演的記載：“其人大率為妙齡女子，登場度曲，于妓女外別樹一幟者也?！?/p>
除了母體藝術(shù)的因素，二人轉(zhuǎn)表演時過度遷就觀眾的趣味愛好也是其充斥黃暴內(nèi)容的原因之一。
傳統(tǒng)上二人轉(zhuǎn)并不像現(xiàn)在的戲院、影院，觀眾買票進(jìn)場。1949年以前，二人轉(zhuǎn)每場演什么戲不是戲班自己決定的，而是由觀眾像點(diǎn)菜一樣指定出來的。在開演之前，戲班的年輕演員會手捧點(diǎn)單到席間，先請當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)紳或者官員點(diǎn)一名藝人唱一出戲，點(diǎn)畢就會向戲臺招呼：“某爺瞧下來了，點(diǎn)某某唱某戲！”
這個時候音樂響起，藝人就得立刻開唱。一般來說每個戲班都會有個臺柱子，這個臺柱子被稱為“兜單的”，點(diǎn)單上的所有戲他都要會唱。觀眾點(diǎn)了戲，就一定要唱，如果沒人能唱，那就是戲班最大的麻煩：不僅這回的錢拿不到，以前演出的費(fèi)用也收不回來。
另外，二人轉(zhuǎn)藝人非常重要的收入來源之一來自于演出時的賞錢。點(diǎn)戲結(jié)束后，戲班中會有人在觀眾席間討要賞錢。賞錢，顧名思義，演的好了觀眾就給，唱得讓人掃興自然就不給。所以往往在唱苦情戲，演員在臺上邊哭邊唱，甚至面對觀眾下跪等表現(xiàn)演員“演技”時，才能獲得更多的收入。
2014年2月3日，吉林省吉林市，二人轉(zhuǎn)演員表演口吞火吸引觀眾 / 視覺中國
所以二人轉(zhuǎn)是一種高度以觀眾為中心的戲曲。二人轉(zhuǎn)藝人想要拿錢，就必須投觀眾所好，觀眾的興趣永遠(yuǎn)是第一的。所以傳統(tǒng)上所謂“見啥人說啥話，觀眾得意啥來啥?！?/p>
二人轉(zhuǎn)演出的觀眾都是誰？元雜劇的興起源自瓦舍勾欄這樣的城市環(huán)境，中原農(nóng)村地方戲也常常有固定的戲臺來進(jìn)行演出。但是二人轉(zhuǎn)戲班在1949年以前基本屬于流浪狀態(tài)，哪里有生計(jì)就去哪里演。他們輾轉(zhuǎn)于各種場所，唱局子、唱煙市、唱局子、唱煙市、唱鐵道線、唱營房、唱胡子窩等。這些地方的觀眾大多是車?yán)习濉⒍矩?、賭徒、養(yǎng)護(hù)工、兵痞、土匪等。
由此可見，二人轉(zhuǎn)的觀眾大多是底層民眾，并且以男性為主；看二人轉(zhuǎn)想來也不是為了追求審美情趣，而是為了單純消遣找樂子。他們對二人轉(zhuǎn)的要求可以歸結(jié)為一個“浪”字。東北民間就有“看二人轉(zhuǎn)不浪，不如回家睡涼炕”之說。而民國時期很多二人轉(zhuǎn)藝人也因 “浪”而出名：比如被稱作“江北三浪”的藝人崔盛金、胡景歧、王德臣等。
這里的浪不僅意味著演出形式多樣、能讓人開心，能夠帶來狂歡化的效果；更要求二人轉(zhuǎn)要有些臟口粉詞或者反傳統(tǒng)的黃暴內(nèi)容，以疏解或者滿足他們的需要。所以民間就有這樣的說法：“屯中不養(yǎng)漢，去找蹦子勸，蹦子勸不好，再把影戲找”。
二人轉(zhuǎn)的復(fù)興
1945年，延安向東北派遣了一批“文藝大軍”：東北文藝工作團(tuán)。這個工作團(tuán)由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的師生組成。這些人經(jīng)歷了延安文藝整風(fēng)運(yùn)動后，不論是思想狀態(tài)還是文藝創(chuàng)作都打上了高度的意識形態(tài)色彩。
二人轉(zhuǎn)首當(dāng)其沖，成了延安第一個改造的對象。國共內(nèi)戰(zhàn)期間，文藝工作團(tuán)在東北地區(qū)將二人轉(zhuǎn)與陜北秧歌結(jié)合，編出了延安式的“新秧歌劇”。這些新秧歌劇的內(nèi)容大多與農(nóng)民訴苦和翻身有關(guān)。有研究認(rèn)為，這樣的內(nèi)容有利于農(nóng)民形成“階級覺悟”，以便在東北順利地推行土改運(yùn)動。
內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，政府對原本立足鄉(xiāng)土的二人轉(zhuǎn)進(jìn)行全面收編，將二人轉(zhuǎn)戲班轉(zhuǎn)至城市，全面進(jìn)行蘇聯(lián)式文藝改造：與觀眾良好互動的點(diǎn)單制被取消，改為在戲院售票演出；傳統(tǒng)的師承關(guān)系也被打破，轉(zhuǎn)而改為劇團(tuán)招收學(xué)員，藝人對學(xué)員進(jìn)行授課的方式。
2015年02月24日，沈陽，劉老根大舞臺售票處生意火爆 / 視覺中國
二人轉(zhuǎn)的內(nèi)容也被動了大手術(shù)，1948年前，政府一度將二人轉(zhuǎn)全面封禁；后來雖然解禁了部分曲目，但是原本主要為民間娛樂戲曲的二人轉(zhuǎn)被賦予了政治功能，用來宣傳“主旋律”。民歌《東北風(fēng)》中有一段：“東北風(fēng)，刮呀，刮呀，陣陣寒呀?！斑@段詞后來被改成了 “東北風(fēng)，刮呀，刮呀，刮晴了天?！?/p>
到了文革時期，以二人轉(zhuǎn)為代表的東北農(nóng)村文藝被全面封殺，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)團(tuán)被強(qiáng)行解散，劇場也被關(guān)停，藝人被趕下舞臺，送到農(nóng)村和工廠改造。因?yàn)闁|北農(nóng)村一直沒有被充分重視，文革也沒能將民間的二人轉(zhuǎn)傳承扼殺，原本被輕視的民間二人轉(zhuǎn)開始在農(nóng)村悄然生長。
農(nóng)村的地下二人轉(zhuǎn)保留了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的很多內(nèi)容；在秘密出演的情況下，政府無力插手，所以原生態(tài)的老戲、禁戲紛紛開始上演；同時也一定程度上恢復(fù)了點(diǎn)戲制，重新開始重視與觀眾的互動。
但因?yàn)榇藭r既成曲目嚴(yán)重匱乏，二人轉(zhuǎn)演員不得不用可以自由發(fā)揮的“說口”來填補(bǔ)時間，說口即二人轉(zhuǎn)表演時穿插的調(diào)動觀眾情緒的臺詞，為了快速調(diào)動情緒，藝人有時口無遮攔，充滿黃暴粉詞的說口再次滋生出來。
而文革過后，當(dāng)人們開始意識到二人轉(zhuǎn)藝術(shù)需要保護(hù)并發(fā)揚(yáng)時，原本城市中“健康”的二人轉(zhuǎn)已經(jīng)消失殆盡，擁護(hù)主流意識形態(tài)的老藝人活著的也不多了。繼承下來多數(shù)農(nóng)村的地下劇目，低俗的內(nèi)容逐漸占據(jù)了主流。同時因?yàn)楦母镩_放，大眾在文藝消費(fèi)上可以相對自由選擇，民間低俗的二人轉(zhuǎn)強(qiáng)勢復(fù)興。
而前幾年在春晚背書下的趙氏喜劇便是這一潮流的延續(xù)。不僅內(nèi)容充斥了各種歧視和審丑；更有很多學(xué)者認(rèn)為，趙氏喜劇對鄉(xiāng)村的大書特書，轉(zhuǎn)移了人們的關(guān)注點(diǎn)，覆蓋掉了這幾年衰落中的東北城市圖景。
2007年07月03日，遼寧省沈陽市，趙本山徒弟“楊樹林”楊冰在演出 / 視覺中國
今天趙氏喜劇的弟子們?nèi)匀辉诰W(wǎng)絡(luò)世界大行其道；即使人口外流嚴(yán)重，經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)慘淡，看幾眼尼古拉斯·趙四，呵呵一笑，或許也就不覺得有那么糟糕了。
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