莫言 東方IC 資料
現(xiàn)代派劇作家未必能給自己作品以明確解釋，這是其張力特別大的原因，至于這類作品能否留下來，我很懷疑，而莎劇那樣的經(jīng)典再過數(shù)百年必然還在上演
我發(fā)表的第一個(gè)作品是小說，但1978年開始寫作時(shí)，最先寫的是話劇。那時(shí)候有一部話劇《于無聲處》非常火爆，受這個(gè)戲啟發(fā)，我借來曹禺、郭沫若、莎士比亞等很多戲劇作品，寫了一部話劇投稿。投來投去，投到自己都煩了，算了，燒了，但就此有了“戲劇情結(jié)”。
小說家的劇本肯定和劇作家的劇本有區(qū)別，小說家寫戲總是按捺不住要描寫，比如場景和人物肖像。但因?yàn)槿狈ξ枧_(tái)實(shí)踐，費(fèi)半天勁，有時(shí)候?qū)懗鰜韺?dǎo)演毫無用處。演員動(dòng)作在舞臺(tái)上具有多義性，劇作家下筆時(shí)要想清楚，但也要注意給演員和導(dǎo)演留出再創(chuàng)造的空間。這些都還是雕蟲小技，對一個(gè)好劇本來講，人物對話尤其重要，要有言外之意、弦外之音。
我轉(zhuǎn)而去寫地方戲曲，是因?yàn)閺男】吹胤綉颉Ｎ业男≌f也從中受益，比如《檀香刑》就直接受茂腔音樂滋養(yǎng)。地方戲讓我感到親切的另一個(gè)原因是大量使用方言土語，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情原始、樸素，讓觀演之間沒有距離。我也很喜歡京劇，但京劇唱詞確實(shí)難寫，上一句仄聲收尾，下一句必須平聲，跟律詩平仄要求相仿。一段唱詞幾十句，首先要滿足韻腳，很多時(shí)候難以做到既表達(dá)作家原意又符合平仄要求。
寫歌劇《檀香刑》時(shí)，讓我對劇本寫作的特殊性和專業(yè)性體驗(yàn)更深。我原以為只要押韻即可，但作曲、編劇李云濤說：“莫言老師，你寫了很多好唱段，但是我必須在后邊加上一個(gè)開口音‘啊’，否則歌劇演員沒法唱出來?！焙髞砦矣^察汪曾祺那一代人寫《沙家浜》《紅燈記》，開口音確實(shí)比較多。
寫戲曲文學(xué)劇本《錦衣》，故事最初來自我母親講的“公雞變?nèi)恕眰髌妗?016年暑假，我偶然看到有關(guān)山東留日學(xué)生的史料。這些留日學(xué)生，都是冒著生命危險(xiǎn)回國的，很不容易，我就想能不能把“公雞變?nèi)恕钡墓适路胖玫酱髿v史背景里去書寫。純粹講一個(gè)神鬼故事，怎么也編不過《白蛇傳》吧？所以干脆弄個(gè)真真假假的故事來。
為寫《錦衣》，我研究了很多地方戲，算不上深入，初步了解劇本特點(diǎn)，也明白了支撐傳統(tǒng)戲的幾個(gè)精神支柱。比如，傳統(tǒng)戲的道德基石肯定是儒家思想，故事結(jié)構(gòu)也有固定套路。我想突破這個(gè)模式，但也考慮到觀眾的審美習(xí)慣，如果完全按照小說方式寫一個(gè)悲劇，該團(tuán)圓的人不得團(tuán)圓，所有人最后沒有好報(bào)，也不行。所以在這個(gè)戲里，我還是給人物創(chuàng)造團(tuán)圓的機(jī)會(huì)，同時(shí)也埋下突破套路的伏筆。
我真正寫話劇是在1997年。王樹增聯(lián)合我給空軍話劇團(tuán)寫劇本《霸王別姬》。這是老得不能再老的題材，當(dāng)時(shí)也已經(jīng)有了各種版本。我們最后寫了一個(gè)《鋼琴協(xié)奏曲霸王別姬》，我設(shè)置兩組人物：呂后、虞姬、項(xiàng)羽；鋼琴教師、音樂指揮、鍋爐工。一組古代，一組現(xiàn)代，對照來寫。雖然兩組人物相隔數(shù)千年，但人類情感是共通的，不同時(shí)代青年人都會(huì)在愛情問題上糾結(jié)、苦惱，甚至付出生命代價(jià)。不過這兩組人物在舞臺(tái)上表現(xiàn)很困難，怎么也捏不到一塊去，劇院就干脆排成兩個(gè)戲，當(dāng)代部分取名《鍋爐工的妻子》。進(jìn)入新世紀(jì)，北京人民藝術(shù)劇院想重新打造劇本文學(xué)，委約我創(chuàng)作，我就寫了《我們的荊軻》，任鳴做導(dǎo)演。這部戲在國內(nèi)外演出反響都還可以。
影視劇本我也寫，像《姑奶奶披紅綢》《英雄浪漫曲》《英雄·美人·駿馬》《紅樹林》《捍衛(wèi)軍旗之戰(zhàn)》，電視劇劇本要真寫好很不容易。為什么曾經(jīng)很長一段時(shí)間缺少精品力作？就是因?yàn)樽骷易陨頉]有把電視劇視為藝術(shù)，而是當(dāng)作短平快的賺錢方式，這樣自然寫不好。所以我一直呼吁，電視劇編劇也是劇作家，電視劇劇本本身也是藝術(shù)，即便沒被拍成電視劇，也可以作為文學(xué)藝術(shù)作品來讀。劇作家的重要性不應(yīng)該僅僅體現(xiàn)在話劇領(lǐng)域。在影視、歌劇、音樂劇甚至舞劇領(lǐng)域，劇作家都應(yīng)該有重要地位。我參加歌劇《檀香刑》改編，深深認(rèn)識(shí)到，好歌劇需要建立在好劇本基礎(chǔ)上。好唱段怎么來的？首先得是編劇寫得好。
最近我在讀挪威當(dāng)代作家約恩·福瑟的書。他的劇作高度詩化，跟傳統(tǒng)話劇不同，沒有莎士比亞戲劇里那么多人物、那么曲折的劇情。他創(chuàng)作的現(xiàn)代戲劇，就是一個(gè)男人和一個(gè)女人在舞臺(tái)上說來說去。如果讓我去寫，我不會(huì)寫這種類型。演員說一些莫名其妙的話，做一些莫名其妙的事。劇作家未必真能給自己寫的東西一個(gè)明確解釋，沒有明確解釋可能也正是作品張力特別大的原因。但是這樣的作品究竟能不能留下來，我很懷疑。已經(jīng)取得經(jīng)典地位的東西是不可撼動(dòng)的，今天各種現(xiàn)代派作品未來未必會(huì)再演，莎劇再過數(shù)百年必然還在上演。（文/莫言）
（羅皓菱采訪整理）
莫言，作家，原名管謨業(yè)，1955年生于山東高密。創(chuàng)作有《白狗秋千架》《紅高粱家族》《檀香刑》《生死疲勞》《蛙》等小說、劇本、詩歌多部，作品已有50余種外文譯本。曾獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)等?，F(xiàn)任中國作家協(xié)會(huì)副主席、北京師范大學(xué)國際寫作中心主任、中國藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院名譽(yù)院長。
（原題為《別拿編劇不當(dāng)藝術(shù)》）
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