貝聿銘的幾何變奏

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）“貝聿銘：人生如建筑”展覽將于8月10日落幕。作為展覽的深度延展與補充，《與貝聿銘同行》近日出版，該書集結(jié)了李虎、唐克揚、柳亦春、張永和、徐冰等十位與貝聿銘先生有著深厚淵源或深受其影響的中國建筑師與藝術(shù)家，以第一視角，書寫他們眼中、心中的貝聿銘。

《澎湃新聞·藝術(shù)評論》經(jīng)授權(quán)發(fā)布建筑師柳亦春所寫的《幾何的變奏》一文，在柳亦春看來，形式上，貝聿銘的建筑實現(xiàn)了一種“幾何即結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)即空間”的設(shè)計范式，使幾何語言轉(zhuǎn)化為一種能跨越時代和文化的建筑表達(dá)。

貝聿銘走在華盛頓特區(qū)國家美術(shù)館東館的樓梯上? Marc Riboud:Fonds Marc Riboud au MNAAG:Magnum Photos

幾何是人類最早建立的知識形式之一，它源于人類對自然秩序的直觀感知，繼而演變?yōu)橐环N理性的工具。自然現(xiàn)象中蘊含著幾何的原型，人類觀察、記憶這些形態(tài),并將它們轉(zhuǎn)化為結(jié)繩記事、圖騰、編織、測繪等實踐活動，從而逐步形成關(guān)于形狀、比例、空間的原始圖解。這種原始圖解在不同文明中發(fā)展成具有文化特征的幾何圖示，如古埃及的金字塔、印度的曼荼羅、中國的八卦圖、伊斯蘭的重復(fù)圖形、古希臘的比例數(shù)學(xué)等。每一種幾何形態(tài)的演化既關(guān)乎感知與秩序，也具象地體現(xiàn)了不同文化對世界的認(rèn)知方式。幾何在建筑中的運用既可能構(gòu)成神圣感、紀(jì)念性，也可能成為秩序、邏輯、政治結(jié)構(gòu)的空間呈現(xiàn)，而建筑也總是表現(xiàn)為一種幾何形態(tài)。在人類將自身投射到建筑的隱喻的過程中，幾何也開始以不同的形式進(jìn)入建筑的表象或深層的比例關(guān)系中。

魯?shù)婪颉ぞS特科爾（Rudolf Wittkower）在《人文主義時代的建筑原理》（Architectural Principles in the Age of Humanism）一書中，通過分析帕拉第奧等文藝復(fù)興時期的建筑師的作品，來闡述幾何比例如何承載著理性、神圣、風(fēng)格的三重邏輯。羅賓·埃文斯（Robin Evans） 則在《投影之范：建筑與它的三種幾何》（The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries）中區(qū)分了歐幾里得幾何、投影幾何、拓?fù)鋷缀芜@三種建筑幾何觀，指出幾何不僅能塑造空間結(jié)構(gòu)，還會影響感知邏輯，幾何是風(fēng)格建構(gòu)的媒介結(jié)構(gòu)。阿爾伯特·佩雷茲-戈麥茲（Alberto Pérez-Gómez）和路易絲·佩勒捷（Louise Pelletier）在《建筑再現(xiàn)與透視轉(zhuǎn)軸》（Architectural Representation and the Perspective Hinge）一書中，通過對柯布西耶的詩畫集《直角之詩》（Le Poème de l'angle droit）中軸測圖編排的分析，認(rèn)為柯布西耶實際是在構(gòu)建詩意與幾何之間、感知與秩序之間的對話，通過揭示正交幾何中的精神性，強(qiáng)調(diào)直角所象征的秩序和人類存在之間的關(guān)系?？虏嘉饕欢茸非髮⒛６认到y(tǒng)引入建筑的正當(dāng)性，戈麥茲認(rèn)為這可以被理解成一種將宇宙秩序轉(zhuǎn)譯為建筑語言的詩性嘗試?？虏嘉饕噲D在現(xiàn)代建筑與古典建筑告別時，用他的模度系統(tǒng)讓現(xiàn)代建筑依舊具備一種可理解的知覺連續(xù)性，這也是一種通過幾何運用而產(chǎn)生的建筑修辭。

華盛頓國家美術(shù)館東館（1968–1978）中的視覺藝術(shù)高級研究中心刀刃般的尖角， 2022 年，由 M+委約拍攝，2022年? 久保田奈穂

貝聿銘的建筑作品也充滿著明確的幾何語言，他的事務(wù)所將模數(shù)控制作為一以貫之的設(shè)計方法之一。這種做法是否受到過柯布西耶的影響或啟發(fā)，我們不得而知。但可以肯定的是，貝聿銘的幾何并非總是來自先驗的圖示，而是首先來自具體的場地關(guān)系，這在他為華盛頓的美國國家美術(shù)館東館做的設(shè)計中表現(xiàn)得尤為顯著。東館的平面來自對地塊形狀、周邊道路及其鄰近建筑的關(guān)系的理解而產(chǎn)生的幾何分形。面對一塊不規(guī)則的梯形用地，貝聿銘通過三角形分形，找出了對稱性，同時又化解掉過分的對稱。東館設(shè)計中的幾何首先是平面性的，同時也是結(jié)構(gòu)性的。這里所說的結(jié)構(gòu)指某種構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)，它暗含了與美國國家美術(shù)館西館的軸線對位。用地北側(cè)與賓夕法尼亞大道相鄰，大道向東南方向指向國會山，這就與美術(shù)館西館的東西軸線形成夾角，在這塊用地中對建筑的形態(tài)形成無形的壓力。貝聿銘通過將東館建筑中央的三角形天窗向南偏移，緩解了這一壓力。也就是說，東館面向西館的立面是軸線對位的，但是東館建筑平面中心的三角天窗的中庭軸線并不與建筑立面的主軸線對應(yīng)，這是東館的重要“結(jié)構(gòu)性”特征。也正是因為對稱中的不對稱，讓貝聿銘的建筑在古典建筑設(shè)計的基底下，呈現(xiàn)出別樣的巧思與生動。我們在其立面處理上處處能看到這種對稱中的不對稱。當(dāng)然，貝聿銘的建筑作品以其對表面的極度平整與精確，以及對體量的幾何性追求，呈現(xiàn)出與古典建筑截然不同的抽象性，從而體現(xiàn)了獨特的藝術(shù)現(xiàn)代性。所以在這個層面上，雖然東館的建筑體量似乎可看作是平面幾何在垂直方向的直接立體化，從而彰顯了獨特的幾何造型，但我們?nèi)哉J(rèn)為東館的幾何不是造型上的，而是結(jié)構(gòu)上的。

美國國家美術(shù)館東館，美國華盛頓特區(qū)，1978年建成。圖源：Everyday Artistry Photography / Alamy Stock Photo，攝于 2018年

縱觀貝聿銘所有的建筑作品，從幾何語言的角度來看，有一個明顯可見的變化：他的幾何從早期的平面構(gòu)圖中的結(jié)構(gòu)性，逐漸轉(zhuǎn)向具體建造上的結(jié)構(gòu)性，這一點尤其體現(xiàn)在他20世紀(jì)80年代起逐漸增多地建造于中國和日本的東方建筑中。貝聿銘1991年設(shè)計了日本滋賀縣的美秀美術(shù)館，他將東方的帶有歇山意向的坡屋頂造型與他標(biāo)志性的基于三角形構(gòu)成的分形幾何巧妙結(jié)合，從而實現(xiàn)了一種與東方的建構(gòu)傳統(tǒng)關(guān)系更為密切的桿系結(jié)構(gòu)。這明顯區(qū)別于他在之前的建筑設(shè)計中更多采用的與“切石法”（stereotomic）關(guān)聯(lián)度更高的實體結(jié)構(gòu)。

美秀美術(shù)館，日本滋賀縣信樂町，1997年建成。圖源：Iain Masterton / Alamy Stock Photo，攝于 2007 年

美秀美術(shù)館坡屋頂采用的特殊桿系結(jié)構(gòu)系統(tǒng)顯然可上溯到美國國家美術(shù)館東館的天窗結(jié)構(gòu)。在1969年繪制的東館中庭的渲染圖上，我們可以看到使用混凝土網(wǎng)格骨架構(gòu)建的天花，而在1971年3月繪制的東館中庭渲染圖上，我們能看到原先的天花已經(jīng)改為使用空間網(wǎng)架結(jié)構(gòu)的通透玻璃天窗。這是貝聿銘在東館已開工建造九個月后忽然產(chǎn)生的想法。正是這個空間網(wǎng)架結(jié)構(gòu)的天窗讓貝聿銘的三角形天花與路易·康（Louis Kahn）設(shè)計的耶魯美術(shù)館新館的天花形式拉開了距離，同時也催生了貝聿銘后來在東方的建筑項目中開枝散葉的同是基于三角形幾何語言的桿系結(jié)構(gòu)。東館的天窗結(jié)構(gòu)及其遮陽系統(tǒng)在貝聿銘后來的諸多項目中被反復(fù)使用，如北京的香山飯店等。但在美秀美術(shù)館，這一桿系結(jié)構(gòu)系統(tǒng)是明確地有意與地方性文化建立關(guān)聯(lián)的進(jìn)化設(shè)計，在2000年它也被用于蘇州博物館的設(shè)計。

1982年開始設(shè)計的香港中銀大廈和1983年啟動的巴黎盧浮宮改造項目中的玻璃金字塔，是在美國國家美術(shù)館東館之后基于三角形幾何發(fā)展出的空間網(wǎng)架結(jié)構(gòu)的變體。盧浮宮玻璃金字塔的錐面采用了三角形分形幾何的平面分格方式，結(jié)合由受力彎矩圖推導(dǎo)出的索網(wǎng)系統(tǒng)，而形成一種輕盈且高效的空間網(wǎng)架結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)通過引入拉索來縮小支撐桿件的尺寸，從而達(dá)到極高的通透感和簡潔度。中銀大廈的設(shè)計則在四邊形的基礎(chǔ)上，引入三角形來進(jìn)行平面和體量的分形操作，使幾何構(gòu)型與結(jié)構(gòu)受力高度整合。這棟超過300米高的超高層建筑未采用傳統(tǒng)的核心筒來抵抗水平荷載，而是通過桿件構(gòu)成的斜撐體系來實現(xiàn)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，這一做法堪稱結(jié)構(gòu)設(shè)計上的一次創(chuàng)舉，同時也為標(biāo)準(zhǔn)層平面提供了自由布置的可能。盡管貝聿銘將中銀大廈的外觀比喻為節(jié)節(jié)生長的竹子，但實際上，也許是一種結(jié)構(gòu)和幾何形態(tài)之間的巧思為該建筑賦予了內(nèi)在的東方魅力。

盧浮宮的購物中心，法國巴黎，1993年建成，頂部結(jié)構(gòu)為倒金字塔形。圖源：Hercules Milas / Alamy Stock Photo，攝于 2016年

1999年，貝聿銘在英國威爾特郡設(shè)計了一座小型建筑——奧爾亭（Oare Pavilion），它建成于2003年。亭子的首層平面呈十字形，抬升的平面與屋頂則變形為暗含十字形和三角形構(gòu)圖的八邊形。一套結(jié)合四邊形和三角形單元的鋼桁架結(jié)構(gòu)支撐起屋頂，構(gòu)成一種近乎“曖昧”的雙重屋檐形式。奧爾亭的結(jié)構(gòu)由負(fù)責(zé)過香港中銀大廈結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)工程師萊斯利·羅伯森（Leslie Robertson）設(shè)計。后來，這一結(jié)構(gòu)形式的亭子也出現(xiàn)在貝聿銘同期設(shè)計的蘇州博物館和多哈的伊斯蘭藝術(shù)博物館中，顯示出貝聿銘對這一結(jié)構(gòu)構(gòu)型的持續(xù)興趣。奧爾亭的建筑語言融合了古典幾何秩序和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)體系，同時具有高度抽象的空間表達(dá)，形成了一種超越尺度、功能和地域限制的幾何模型。或許正因為它的跨文化潛力，貝聿銘才在后期將這一形式反復(fù)運用于他在不同國家的建筑作品中。

伊斯蘭藝術(shù)博物館（2000–2008）多哈， 2022年，由 M+委約拍攝，2022 年 ，? Mohamed Somji

蘇州博物館（2000–2006）蘇州，2021年，由M+委約拍攝，2021年  ? 田方方

無論是貝聿銘早期基于平面構(gòu)圖的幾何結(jié)構(gòu)，還是后期源于空間桁架系統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)三角形穩(wěn)定傳力邏輯所生成的空間幾何結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)出幾何理性和修辭張力的雙重品質(zhì)。這種以幾何為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)語言，在空間中營造出清晰的節(jié)奏感、均衡感，為建筑賦予了可感知的秩序。它不僅體現(xiàn)出專業(yè)立場蘊含的理性，還為具有不同文化背景的大眾提供了感性層面的可理解性。這是一種可被身體感知、被結(jié)構(gòu)整合、被文化內(nèi)化的幾何形式。正是在這一意義上，貝聿銘實現(xiàn)了一種“幾何即結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)即空間”的設(shè)計范式，使幾何語言轉(zhuǎn)化為一種能跨越時代和文化的建筑表達(dá)。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“貝聿銘：人生如建筑”展覽現(xiàn)場

《與貝聿銘同行》書封

（本文原題為《貝聿銘的幾何變奏》）