在日本電影《國(guó)寶》中，導(dǎo)演李相日將鏡頭沉入藝道傳承的肌理深處，以近乎宗教式的克制與耐性，追蹤“型”的延續(xù)與人的消隱，既完整地保留了歌舞伎的文化象征，還忠實(shí)再現(xiàn)了這一傳統(tǒng)藝術(shù)在制度與情感之間的微妙律動(dòng)：舞臺(tái)之上，形式嚴(yán)絲合縫，舞臺(tái)之下，名跡的爭(zhēng)論卻攪動(dòng)人心。這部片長(zhǎng)近三小時(shí)的作品，通過(guò)綿密的視聽(tīng)編排與演員親身習(xí)得的歌舞伎演繹，將觀眾導(dǎo)入一個(gè)由聲音、身段與倫理構(gòu)筑的封閉世界。在那里，“繼承”不是一句抽象的命題，而是一種深植于身體與血脈之中的時(shí)間回路。李相日所做的，不是對(duì)傳統(tǒng)的審判，而是一次耐心地凝視——將藝之傳承，還原為發(fā)生在制度與個(gè)人之間的沖突和調(diào)和，以及在這個(gè)過(guò)程中不斷延續(xù)的藝術(shù)生命結(jié)構(gòu)。
電影《國(guó)寶》海報(bào)
《國(guó)寶》中最具張力的敘事軸線，是喜久雄與俊介兩位同齡演員，在通往藝之深處的路徑上，各自踏出迥異的步伐。喜久雄沉默、謹(jǐn)慎，甘愿將個(gè)體隱入“型”的深處；俊介則帶著一份更當(dāng)代的自覺(jué)，既認(rèn)同傳統(tǒng)的權(quán)威，又隱隱保留著對(duì)自我位置的追問(wèn)。他們并非簡(jiǎn)單的對(duì)立者，而是被安置在同一傳統(tǒng)體系中的兩種可能。影片沒(méi)有將二人塑造成勝負(fù)高下的雙面鏡，而是讓他們?cè)趥鞒兄贫鹊牟煌瑐?cè)面上，互為注腳，共同構(gòu)成了“藝”如何穿越時(shí)代、穿越個(gè)體的完整路徑。
從《扶桑花女孩》《惡人》到《怒》，李相日擅長(zhǎng)以極致克制的鏡頭語(yǔ)言、穩(wěn)定的構(gòu)圖與緩慢而冥想式的節(jié)奏，呈現(xiàn)社會(huì)邊緣中的個(gè)體困境。他對(duì)表演紋理的敏銳捕捉，以及對(duì)“沉默”與“留白”的高度自覺(jué)，使其作品展現(xiàn)出獨(dú)特的“鏡頭張力”。這種張力在《國(guó)寶》中大放異彩。他將大量歌舞伎演劇穿插進(jìn)電影敘事，通過(guò)鏡頭節(jié)奏的精密編排、視線引導(dǎo)的隱性操控，以及對(duì)軸線對(duì)稱與畫(huà)面秩序的刻意強(qiáng)化，讓鏡頭語(yǔ)言不再只是服務(wù)于敘事的工具，而被賦予了獨(dú)立表達(dá)的權(quán)能。觀眾不再只是觀看者，而是舞臺(tái)儀式的共同參與者，在靜默中感知“藝”的降臨與情緒的決堤。
電影改編自吉田修一的同名原著《國(guó)寶》（伏怡琳/譯，上海人民出版社·世紀(jì)文景，2021年9月版），導(dǎo)演此前的作品《惡人》《怒》也改編自吉田修一的原著
李相日在這部影片中不僅完成了一次電影語(yǔ)言的形式突破，更以近乎哲學(xué)的克制和敏銳還原了東洋美學(xué)觀下的“傳承機(jī)制”的運(yùn)作邏輯：在這套機(jī)制中，合理與冷酷、非人性與神圣性共棲于一套看似穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)之內(nèi)。
導(dǎo)演李相日（左）在給《國(guó)寶》主演吉澤亮講戲
為了理解這部電影所揭示的傳承倫理，本文借助茶道等其他傳統(tǒng)鄰近系統(tǒng)，試圖追溯其深層的思想背景。
在日本傳統(tǒng)技藝中，“守破離”幾乎成為修行路徑的標(biāo)配：
守：徹底模仿師法
破：打破技藝邊界
離：確立個(gè)體風(fēng)格，達(dá)至“無(wú)意而合道”
但東洋文化中的“離”并不等同于西方意義的“個(gè)性自由”。在千利休的茶道中，這一過(guò)程仍是“我”的撤除與凈化的路徑。進(jìn)入二疊半茶室前需要放下人的區(qū)別心，撤除主觀意志，與花、香、掛軸、茶器具共同營(yíng)造與心性對(duì)話的“和”空間。利休的“離”也并非拋棄傳統(tǒng)，而是與“かたち”（型）達(dá)成某種“無(wú)意之合”，不是刻意雕飾風(fēng)格，而是長(zhǎng)期修行之后，不經(jīng)意間顯現(xiàn)的神形皆備。
影片中花井家族作為歌舞伎的名門世家，也是日本美學(xué)中“守”的實(shí)體象征。花井的妻子堅(jiān)信：“沒(méi)有血統(tǒng)的繼承，是名不正言不順。”她所捍衛(wèi)的，是“筋道”的美學(xué)——一個(gè)通過(guò)血脈與規(guī)矩維系的直線秩序。
而花井半二郎本人，則試圖將藝脈與血脈打結(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)“守”。他構(gòu)想出一種雙人繼承系統(tǒng)：一方是出身名門、技藝平庸的俊介，是制度意義上的合法繼承人；另一方是目睹父母雙亡、成為孤兒、天賦出眾的喜久雄，雖無(wú)名可署，卻天生有“藝之骨”。這組“藝脈＋血脈”的結(jié)構(gòu)，表面上是折衷，實(shí)則是一種互為鏡像卻彼此吞噬的困局。它不是雙保險(xiǎn)，而是一種殘酷的對(duì)賭——既不能完全托付任何一方，也注定兩人都無(wú)法成為完整的自己?？〗殡S之離家出走，將襲名的權(quán)利讓渡給了喜久雄。襲名之爭(zhēng)有了結(jié)果，但沒(méi)有正統(tǒng)身份的喜久雄始終得不到同行的承認(rèn)，被舞臺(tái)放逐，歷盡艱辛屈辱。
而此時(shí)代表歌舞伎巔峰的人間國(guó)寶——萬(wàn)菊已油枯燈盡，“傳承”這個(gè)問(wèn)題是他對(duì)舞臺(tái)對(duì)觀眾的最終謝幕。萬(wàn)菊臨終前，尋到喜久雄并對(duì)他進(jìn)行最后的審核?！佰xってみ、私には分かる?！保闾欢?，我便知曉。）此時(shí)銀幕里出現(xiàn)一把緩緩打開(kāi)的扇子，在空中輕輕劃出一道弧線。沒(méi)有演員，沒(méi)有表情，也沒(méi)有臺(tái)詞。為藝犧牲了一切的喜久雄，在那一刻完成了最后的自我撤離。
《國(guó)寶》劇照
“襲名”是把人從符號(hào)的轉(zhuǎn)寫(xiě)，是投身為藝的終身宣誓。而藝術(shù)頂峰的接力，要求人格意義徹底退席，身體成為角色的容器。這種“獻(xiàn)身美學(xué)”也可以在東洋文化深層結(jié)構(gòu)中找到共鳴。
影片幾次對(duì)喜久雄背上的紋身給以特寫(xiě)，是借符號(hào)來(lái)隱喻其武家出身。武士道中的“潔さ”（潔）一詞，是一種濃縮了精神純度、行動(dòng)果斷和超然的生死觀，也是對(duì)“形式”的絕對(duì)服從：不為自我開(kāi)脫，不拖延時(shí)間，不污染儀式?！皾崱笔且环N極高階的“清”，帶有道德潔癖與形式忠誠(chéng)的雙重維度。喜久雄的“潔さ”，讓他成為最適合承擔(dān)“藝”的容器。
“型”的至高無(wú)上，在日本的禮俗結(jié)構(gòu)中亦得以顯現(xiàn)。神道傳統(tǒng)中的伊勢(shì)神宮，每二十年進(jìn)行一次“式年遷宮”，即便重建殿宇，仍須在材質(zhì)與順序上分毫不差，以形式的不變對(duì)抗時(shí)間的流逝——這正是神道精神的核心所在。在東洋美學(xué)中，靈性的維系并非依賴思想的表述，而是根植于一套形而下的身體規(guī)訓(xùn)與儀式重復(fù)之中?！?0世紀(jì)初日本‘民藝運(yùn)動(dòng)’的精神領(lǐng)袖柳宗悅”在《工藝之道》中提出“無(wú)作之美”，即不經(jīng)刻意設(shè)計(jì)、在重復(fù)勞動(dòng)中自然顯現(xiàn)的美。這種美是“非自我”的，是工匠通過(guò)對(duì)“型”的順從而實(shí)現(xiàn)的“美的自然顯現(xiàn)”。他曾寫(xiě)道：“真正的美，是從心靈的自我撤退中誕生的?！?/p>
柳宗悅的美學(xué)思想深受鈴木大拙所闡釋的禪宗觀念影響，尤其是其中關(guān)于“無(wú)我”與“空性”的理解。鈴木大拙在《禪與日本文化》中寫(xiě)道：“花を知りたければ、花になることです?！薄ㄖ庹撸毾瘸善湫?。所謂“成為”，并非模仿，而是以身體為媒介進(jìn)入一種“即是即非”的狀態(tài)——在認(rèn)同中保持距離，在消解中完成照見(jiàn)。正如他所說(shuō)：“藝術(shù)不是表現(xiàn)‘我’，而是‘我’的消解?！?/p>
岡倉(cāng)天心在《茶之書(shū)》中將“茶道”視為“無(wú)用之用”“空即是美”的代表。他強(qiáng)調(diào)東洋美學(xué)的“空性結(jié)構(gòu)”是一種不追求實(shí)效的形式，卻內(nèi)蘊(yùn)精神價(jià)值：“茶之美，在于空與靜。” 這種“空”，并非指形式本身的缺失，而是形式中刻意保留的“可容納”的空間，是一座對(duì)“靈性”的邀請(qǐng)之室。
影片最后，喜久雄身披戲服，走過(guò)那條幽暗的花道，仿佛在為進(jìn)入異界完成最后的凈化。大幕掀起，舞臺(tái)主光猶如刀斧，將他與世俗徹底切割，光柱中里水袖翻飛的，不再是萬(wàn)菊，也不是喜久雄，而是一個(gè)空殼。在這具空殼里鷺娘得以棲息，傳統(tǒng)再次降臨。
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