評《在黑暗中舞蹈》：什么是大蕭條時期的“文化”

《在黑暗中舞蹈——美國大蕭條文化史》，[美] 莫里斯·迪克斯坦著，彭貴菊 / 鄭小倩譯，南京大學出版社，2024年7月版，628頁，138.00元

1929年10月29日的那個星期二，“黑色”正式開始從華爾街蔓延，籠罩美國大地，大蕭條時期開始來臨?？嚯y與貧困，流浪與顛沛，罷工與抗爭，失望與絕望隨后幾乎成了那個時期這個國家的代名詞。但是，另一方面這個時期的文化卻展現(xiàn)了另一番光景，花樣繁復，五彩繽紛，在某種程度上，甚至可以用繁榮來形容。這里到底有什么奧妙在其中？美國文化史學者莫里斯·迪肯斯坦寫于2009年、南京大學出版社2024年翻譯出版的《在黑暗中舞蹈——美國大蕭條時期文化史》為此提供了答案。

在這部內(nèi)容豐富，分析細致，情感充沛，角度個性的煌煌大著里，迪肯斯坦在很大程度上真正充實了“文化”這個詞的內(nèi)涵，他的描述橫跨文化的各個方面，囊括文學，電影，音樂，攝影，舞蹈，建筑等，具體而言則是包括小說，詩歌，戲劇，圖像，照片，黑幫片，歌舞片，喜劇片，歌舞編導，音樂劇，歌曲與交響樂，尤其是爵士樂與藍調(diào)結(jié)合的美國音樂等。同時，貫穿于整部書中的還有一些關(guān)鍵詞如左翼文學，無產(chǎn)階級文學，人民性，現(xiàn)代文學經(jīng)典，現(xiàn)代詩人與詩作，好萊塢與其黃金年代，美國夢及其無處不在的影響。以及文學在那個特殊年代的表現(xiàn)，比如作為揭丑和鼓勁的文學與作為描繪人性之復雜和不可言說的文學，兩者的同道與共存，這中間還穿插了種族與黨性的矛盾，族裔身份與工人階級立場一致性要求間的隔閡和沖突等等，而所有這一切都與一個事，一個年代，一個歷史階段相關(guān)，即大蕭條時期。

在那個特殊時期，貧困如瘟疫般蔓延，天空被昏黑籠罩，物質(zhì)生活和情感心理直線下墜，但這個時代的另一面是，這是一個好萊塢蓬勃發(fā)展的時期，好片連連、星光熠熠、群星璀璨，這也是一個文學創(chuàng)作豐收的季節(jié)，后來獲諾貝爾文學獎的?？思{、海明威、斯坦貝克都在這個時期寫出了他們的一些代表作，在美國文學史上開創(chuàng)一個時代的小說家賴特、赫斯頓，詩人弗羅斯特、威廉斯、斯蒂文斯、休斯等也都在這個時期留下了他們的杰作，更不用說攝影家蘭格、埃文斯、伯克-懷特等，他們的攝影創(chuàng)作和抓拍讓三十年代永遠留在了我們眼前，栩栩如生，現(xiàn)實感躍然紙上；還有波特、格什溫、科普蘭的歌曲、輕音樂、音樂劇、交響樂，藍調(diào)與爵士樂的結(jié)合讓他們的樂曲散發(fā)出一股濃郁的情調(diào)，西部牛仔風格與黑人音樂的融匯則產(chǎn)生了輕松、深邃、靈巧、灑脫、瀟逸的風格；艾靈頓公爵與路易斯·阿姆斯特朗的爵士樂以及他們創(chuàng)始的搖擺時代，給三十年代刻上了雋永的色彩，從鋼琴和小號傳遞出來的那一絲哀愁仿佛是從天上飄來，靈動而深沉的曲調(diào)也讓人時時憶起了那個曾經(jīng)晦暗的年份；而三十年代興起的裝飾藝術(shù)風格更讓現(xiàn)代主義在美國大地上豎起了建筑的典范，紐約城里的克萊斯勒大廈、帝國大廈、洛克菲勒中心等都是在三十年代建成的。

面對這一時期內(nèi)容繁多，五花八門，豐富多彩的文化，迪克斯坦卻能做到信手拈來，娓娓道出，他確是對這些東西耳熟能詳，如數(shù)家珍，但同時可以看出，在他縱橫捭闔的敘述中，有一條主線貫穿始終，那就是用一種客觀、平衡、全面的視角討論他要講述的對象。就三十年代而言，這一點特別重要，因為那是一個政治觀念凸顯，文學社會功能升溫，通俗文化流行，商業(yè)消費與市場票房嶄露頭角的時代。左翼文化、國際政治與好萊塢的浪漫喜劇和神經(jīng)喜劇相向而行，無產(chǎn)階級文學與人民陣線的文化訴求帶來了文學作品內(nèi)容和形式的變化，但個人思想的凝練與個性追求同樣也結(jié)出了豐碩成果。迪克斯坦慧眼識珠，他的論述抓住了這個時期文化發(fā)展與變遷的主要軌跡，拎出一些頗具代表的作品和現(xiàn)象，給予細致分析。同時，又特別注重這些現(xiàn)象背后的矛盾和沖突，用他自己的話來說，就是“反差”，無論是政治觀念上的不同甚或?qū)αⅲ€是藝術(shù)表現(xiàn)方面的迥異，這些反差其實都構(gòu)成了三十年代一道特殊的亮麗風景線，迪克斯坦都給予了盡量客觀公正，同時又基于個人讀解的評述。

就政治表現(xiàn)而言，他特別指出三十年代一些帶有明顯無產(chǎn)階級文學特征的作品存在教條主義痕跡，特別是那個時候政黨觀念上的影響確有讓文學成為宣傳工具之虞，但同時他也充分看到了這些作品的社會功能，特別是在揭示與解剖三十年代貧困淵源方面起到的啟迪作用。另外，他也特別注意到了作品風格與形式不同以及背后的某些意義展現(xiàn)，因為這些都是文化變遷過程中留下的“縫隙”（迪克斯坦語），而文化史的一個使命便是探討這些東西之間的關(guān)系。這就是為什么他在開篇講述了邁克爾·戈爾德的作品《沒錢的猶太人》之后，很快就接續(xù)上了亨利·羅斯的《安睡吧》。前者是一位終身共產(chǎn)主義信仰者、美共黨員，用直抒胸懷的半自傳體方式告白天下，猶太人不只是傳言中的富有者，在美國紐約的廉住房里，在骯臟不堪、垃圾成堆、人鼠共住的那個環(huán)境里，有成千上萬的猶太移民，他們是三十年代貧困席卷而來時直接的承受者。戈爾德的小說在一定程度上提供了政治宣傳的渠道，但其揭示三十年代的生活真實的作用同樣不可抹殺?？梢员容^的是羅斯的小說，也是以猶太人的生活為描述對象，但形式方面相差甚大，更是延續(xù)了現(xiàn)代主義者喬伊斯、艾略特的筆觸，從人物的內(nèi)向角度出發(fā)講述故事，心理情感以及與此相關(guān)的性行為和態(tài)度的講述成了故事的描述對象。兩者的共同性與區(qū)別，在迪克斯坦的敘述中，構(gòu)建了關(guān)于三十年代貧困景象的感性圖像。

關(guān)于三十年代的無產(chǎn)階級文學離不開斯坦貝克的《憤怒的葡萄》。不過，顯然，迪克斯坦并不是簡單套用政治來闡釋那個時代的這部暢銷書。他從書中看到了集體主義的某種表現(xiàn)，這指的是小說中描述的罷工和抗議活動，同時指出需要從相對于美國傳統(tǒng)的個人主義角度來看小說的這種敘事?？此埔还P帶過，但這個評論實際上凸顯了三十年代文學的顯著特征，從中可以體悟文學作品與時代背景的緊密關(guān)聯(lián)。他評述說斯坦貝克的優(yōu)勢不在于宏大主題，而是對于具體事物的真實感的喚起，而這也是迪克斯坦在書中多處提到的三十年代美國文學體現(xiàn)的社會現(xiàn)實主義的要旨。正是這種既緊扣文本，又深入語境的分析手法，讓其筆下文化史的展現(xiàn)既有深度，又有厚度，更兼溫度，那是因為他對文化現(xiàn)象及背景的讀解在做到客觀、辯證的同時也帶有明顯的個人性，在表現(xiàn)自己獨特的批評視角同時，也顯現(xiàn)了對那個特殊年代的一份發(fā)自內(nèi)心的關(guān)切。有意思的是，在評述完斯坦貝克后，迪克斯坦緊接著講起了福克納，這位現(xiàn)代主義大師1930發(fā)表的《我彌留之際》如果置于大蕭條背景來看，也可以發(fā)現(xiàn)與斯坦貝克，甚至戈爾德的相同之處，即關(guān)于貧困的描述。不同的是，于?？思{而言，故事講述的方式要比內(nèi)容更重要。迪克斯坦的這個發(fā)現(xiàn)其實并不新鮮，他的貢獻在于，把這兩位相差甚遠的作家放到一個相同的大背景下解讀，這不禁讓人眼前一亮。?？思{筆下的南方窮白人卻原來也與大蕭條有千絲萬縷的關(guān)系，而這是以往的文學史較少提及的。另一方面，他又非常確鑿地認為，盡管?？思{為三十年代文學增添了力量，但他并沒有進入其中。顯然，言外之意是，在其看來現(xiàn)代主義與三十年代之間似乎橫亙了某種隔閡。然而，在評點威廉斯、斯蒂文斯這樣的現(xiàn)代主義詩人時，他又頗帶感情地直言，他們或許并不是三十年代的代言人，但還是以一種意想不到的方式卷入其中。可見，即便是在美國文學或者是文化史中常常被濃墨重彩的現(xiàn)代主義，如果缺少了大蕭條這一塊，那么對其理解就會不甚了了。這也是迪克斯坦要凸顯三十年代文化史的一個重要原因之一。需要指出的是，作為一個后來者，迪肯斯坦在講述這段歷史時，遵循了文化多元主義的要求，專辟一節(jié)評論在文學史上有重要地位的黑人作家賴特和赫斯頓及其作品，從政治與現(xiàn)實的角度，分析了前者在創(chuàng)作《土生子》時面臨的黨性與種族認同間的矛盾。這個分析讓我們看到了大蕭條時期美國社會與文化構(gòu)成的復雜性，政治思想在某些時候可以把相同階層的人團結(jié)在一起，這在三十年代發(fā)揮了強大的社會動員作用，但是種族問題卻并沒有因此消失，反而使得思想的一致性常常受到挑戰(zhàn)，顯示出其脆弱的存在。這是賴特后來逐漸脫離政治的一個深層次原因。與此相對的是，在赫斯頓這位女性人類學家和作家身上，迪肯斯坦看到了與種族問題相關(guān)的另一面。 如果說賴特針對的是黑人與白人之間的沖突，并由此開拓了黑人文學的抗議傳統(tǒng)，那么赫斯頓關(guān)注的則是黑人社會內(nèi)部的生活，但這并不等于局限于黑人群體，而是從人性的角度刻畫人物及其個性，這恰恰是源于美國文學的傳統(tǒng)，與三十年代流行的聚焦集體主義行為的文學逆向而行。迪克斯坦的分析也因此讓讀者看到了大蕭條時期文學的多樣化。

對現(xiàn)實感的特別關(guān)注，對真實性的重視，對文化與表述現(xiàn)實間的關(guān)系以及表現(xiàn)形式的強調(diào)，是他在本書中傾注的核心。三十年代文化開始商業(yè)化，同時也催生了文化的繁榮，如好萊塢電影，格什溫的音樂等。同時，他也特別強調(diào)通俗文化的高雅格調(diào)，這看起來有點悖論，但實則正是文化多樣性的表現(xiàn)，也是本書的中心議題，即大蕭條時期文化“反差”景象的具體體現(xiàn)。文化的高雅反過來也滲透進了商業(yè)化的過程，產(chǎn)生了非同一般的影響。如何看待這種反差？對此，他的評論是這些文化現(xiàn)象不是簡單的高端（highbrow）或低端（lowbrow）這樣的區(qū)分可以總結(jié)的，而是兩者的融合，這是讓三十年代文化充滿活力的一個重要取向。相對于此前的二十年代甚至更前以及后來的五十年代活躍的現(xiàn)代主義而言，這種融合極其珍貴，也非常接地氣。迪克斯坦將此放置于三十年代一個重要政治氛圍中加以闡述，也即人民陣線與文化活動間的互相作用。因反法西斯立場所需，美國的左翼勢力，特別是美國共產(chǎn)黨開始在三十年代組建統(tǒng)一戰(zhàn)線，也即人民陣線。這成為迪克斯坦三十年代文化讀解的一條中軸線。在本書中可以發(fā)現(xiàn)，他常常用一種聯(lián)想的方式，貫穿起那個時代的文化現(xiàn)象，在不同文化形態(tài)間找到某種關(guān)聯(lián)，如爵士樂與裝飾藝術(shù)間的關(guān)系，其中顯現(xiàn)的即興特征，把兩者聯(lián)系到了一起。究其關(guān)聯(lián)的實質(zhì)，正是在于人民陣線氛圍形成的對人民性重視的文化立場。他可以從斯坦貝克的平民主義思想聯(lián)系到三十年代的畫家托馬斯·本頓，后者的繪畫在歷史上被稱為地域現(xiàn)實主義的代表，然后又從這位畫家轉(zhuǎn)移到了作曲家科普蘭，這位曾經(jīng)的奉行現(xiàn)代主義為圭臬的音樂家，他的轉(zhuǎn)向說明了時代對于文化之用的需要。他們的共同點在于闡發(fā)了人民性的特點，即關(guān)注大眾所需，為其提供可以作為撫慰與娛樂的藝術(shù)服務(wù)，而這種平民立場自然也是三十年代語境中的政治聲音表達。在本書的第四章，他用了整整一章，專門討論人民陣線背景下的平民主義轉(zhuǎn)向，其中一個值得大講特講的例子是民謠和鄉(xiāng)村音樂作曲家伍迪·格思里，他后來直接影響了鮑勃·迪倫和其他一大批六十年代后在通俗樂壇揚名的歌手。在迪克斯坦看來，格思里是一位直接為人民陣線增光添彩的人，但他并不是一位直接為政治路線歌頌的歌手，他的人民性表現(xiàn)在對社會公平與正義的吶喊中，一種發(fā)自肺腑的聲音傳達在其歌曲之中。如果只是從政治立場維護的角度來看格思里，那么會忽視其對藝術(shù)創(chuàng)作求真態(tài)度的追求，而這其實也是從斯坦貝克到科普蘭這樣有著平民主義傾向的文化人對人民性的理解路徑。迪克斯坦的解讀一方面非常有助于了解被濃厚政治氛圍裹挾的三十年代文化景觀的復雜性，另一方面也可以讓人體悟從三十年代到六十年代，政治觀念在美國社會的一個變化軌跡。

五十年代初進入冷戰(zhàn)后，三十年代曾經(jīng)一度火熱的左翼政治氣氛開始下降，甚至遭遇打壓。二十年代興盛的現(xiàn)代主義迂回曲折，又一次得到復興。迪肯斯坦是在五十年代末進入哥倫比亞大學接受文學教育的。如他自己所說，相較于思想大于內(nèi)容的一些三十年代的文學，他更喜歡現(xiàn)代主義的作品，這或許是受到了其老師特里林的影響，后者在三十年代也傾向左翼，冷戰(zhàn)時偏向中右立場?，F(xiàn)代主義文學是其極力推崇的對象。到了六十年代，又一個政治高潮到來之時，與三十年代對比，看似表面上有一致性，但實質(zhì)又不同，其中有很多值得探討的東西，如關(guān)于政治的作用和表現(xiàn)，與文學的關(guān)系等。簡單來說，前者更多顯現(xiàn)出政治與生活的緊密關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)為信仰與理念的忠誠，后者則逐步滑向政治與語言的牽連，尤其是成為所謂的后結(jié)構(gòu)主義的風向標。三十年代的文學和文化在整體氣氛上更貼近現(xiàn)實，靠攏生活，六十年代后的文化則更注重體系批判；前者火熱、鬧騰、簡單、甚至粗暴，后者冷峻、嚴厲、深邃、復雜，但也更加抽象、難解，甚至有時自說自話。大蕭條時期那些浸潤了平民色彩的文化作品和現(xiàn)象在發(fā)揮社會批判作用的同時，也讓人們感受到了愉悅帶來的快樂，在體會快樂的同時，也對社會問題進行了尖銳的揭示和批判，有時甚至達到了相當?shù)母叨?。迪肯斯坦特別花費了不少筆墨，介紹和分析其時好萊塢的黑幫片、浪漫喜劇、神經(jīng)喜劇和一些主打揭丑的電影，如《小凱薩》（1931）、《路上的野孩子》（1933）、《一夜風流》（1934）、《憤怒的葡萄》（1940）、《公民凱恩》（1941）等。這些電影被歸為不同類型片，在那個時代大放異彩，這本身就表明了文化市場的繁榮，其中表現(xiàn)的一些共同主題如貧困與追夢，看似矛盾，但其實都與一個時代特征有關(guān)：對于成功的迷戀及其不得不吞下的苦果。換言之，則是美國夢的時代悲劇，披上光環(huán)的黑幫英雄揭示了成功的陰暗面，即便是如凱恩這樣的大亨——那部電影的原型被認為是美國其時報業(yè)大佬赫斯特——也會因操弄人性付出代價。迪肯斯坦稱之為“失敗的成功”，一語道出逐夢過程的悲涼狀，而這也是美國社會從二十年代的繁華到三十年代的絕望的寫照，文化之寫實力量可見一斑。

這恰是整部書要表達的一個重要消息。透過歷史的塵埃，我們至今依然可以從這些文化作品中感受到大蕭條時期的脈動。它們記錄下了見證，在揭開瘡疤的同時，也撫慰了些許創(chuàng)傷。正如本書的書名所言，“在黑暗中舞蹈”——來自三十年代的著名歌手賓·克羅斯比的流行歌曲。歌詞中有這樣的語句：“找尋新的愛之光/來照亮黑暗，我有你/我們就可以一起隨歌起舞/起舞在黑暗中?！庇玫峡纤固棺约旱脑拋碚f，那個特殊時代的文化人，“他們在暗夜起舞，伴著他們自己的音樂翩然舞動，但他們的步伐充滿魅力”。此書惟妙惟肖地傳達了這種魅力。