吳亮：我寫的人物，都是愿意思考的人

嘉賓 吳亮

上海青年報(bào)見習(xí)記者 李金哲

“一座城市的精神秘史，一段長(zhǎng)于此生的回憶。隱秘而偉大的日常，尖利而茂盛的欲望。所有的凡庸和渺小都是值得贊賞和體貼的?！边@便是《朝霞》。在年過六十的時(shí)候，著名評(píng)論家吳亮寫出了他的第一部長(zhǎng)篇小說。

受啟于文學(xué)大師巴爾扎克，他的故事從“邦斯舅舅”開始，內(nèi)容駁雜涵蓋六百多個(gè)片段。

他說他的小說，要么不看，要么被翻爛。書中疊加的蒙太奇式的鏡頭，讓讀者仿佛置身當(dāng)代藝術(shù)的長(zhǎng)廊，那些上世紀(jì)六七十年代的上海，看似無序處處又充滿新奇。在訪談中，他首次對(duì)《上海青年報(bào)》透露了他下一步新作的題目——《正午》，那么在正午里又會(huì)有怎樣的空間世界？

閱讀小說和看錄像有點(diǎn)相似，你可以倒帶重放。我的小說是可以來回看的，不喜歡的人就扔在旁邊，喜歡的就會(huì)把它翻爛。

李金哲：我們從您的籍貫開始吧。您是廣東潮州人，當(dāng)時(shí)是怎么搬到上海的？

吳亮：我的祖父母都是潮州人，可能是在上世紀(jì)二十年代初就已經(jīng)在上海了。我的母親是北方人，父親和母親四十年代相識(shí)在上海。我的外婆是滿族人，一口京片子。我算是上海的第三代，但我現(xiàn)在很少說上海話了。我小時(shí)候聽到我的母親和舅舅們聊天講的就是普通話，他們?cè)诒狈缴?。我的父親和我的祖母講他們關(guān)于家里的事情，就用潮州話。潮州話我也能聽懂，話里都是家務(wù)事，是日常生活的事情。我母親語(yǔ)言模仿能力很強(qiáng)，她可以用潮州話和她婆婆交流。

李金哲：那您的寫作有沒有受潮州話的影響？

吳亮：沒有，不可能，現(xiàn)在記得一些呼喚或者訓(xùn)斥小孩的話，比如說吃飯、睡覺、趕緊回來之類。我三十歲的時(shí)候，祖母去世，潮州話就在我們家里消失了。有時(shí)候和我姐姐，或者回老家碰到鄰居，一下子講上海話有點(diǎn)別扭，我會(huì)想一想這話該怎么說。但是上海話用在日常生活交流上，比如說家長(zhǎng)里短，形容一些雞零狗碎的事情，它是非常有魅力的。只有我們自己能夠懂，而且是沒法翻譯的。但是文學(xué)批評(píng)的寫作是和上海的俚語(yǔ)完全不能融合的，我不知道是什么原因，從我多年來的理論思考，這種表達(dá)可能不止是我這么覺得，上海話是不可能進(jìn)行理論思維的。

李金哲：它只適合用在街坊鄰居里？

吳亮：是的，但是現(xiàn)在就有所變化了。它就是一個(gè)俚語(yǔ)、地方語(yǔ)言，適合這個(gè)地方的風(fēng)俗習(xí)慣的口頭語(yǔ)言，寫都寫不出來。上海話的口頭語(yǔ)言，有些詞能書寫，但三分之一發(fā)出的聲音我們是寫不出來的。前幾天我在路上走的時(shí)候，突然就想起一個(gè)詞“哭榔頭”，比如說小孩子“哭榔頭”就是打哈，但是，這個(gè)寫作的詞“哭榔頭”，你在什么樣的語(yǔ)境里面都是不一樣的?！靶【漕^要吃哭榔頭了”（小鬼你要吃毛栗子了），“我看到一只哭榔頭”（我看到一只骷髏頭），諸如此類，不同語(yǔ)境意思也不同。我就想去問問金宇澄金老師，他對(duì)這方面很有研究。你說“哭榔頭”三個(gè)字怎么寫，我覺得就很困難。有些字大家都在討論，但我對(duì)這個(gè)事情興趣不是很大。即便金宇澄是用滬語(yǔ)寫作，我覺得他用的不是我們通常講的滬語(yǔ)，他只是有種上海話的味道在里面。而且他不是用了很多滬語(yǔ)，我覺得在語(yǔ)言上他做了很大變化。他里面寫的一些人情世故，有時(shí)候也會(huì)理論化，這些他表述得很好。

李金哲：您《朝霞》里的語(yǔ)言其實(shí)就很少接觸到滬語(yǔ)了，是有所避諱嗎？

吳亮：我小說里的上海話其實(shí)就在幾個(gè)上海人之間進(jìn)行日常交流的時(shí)候會(huì)出現(xiàn)。這些也沒有避諱，自然就會(huì)有。我覺得用書面語(yǔ)言不生動(dòng)，而且比較假。反而用比較短的句子，比較有氛圍。在寫的時(shí)候我耳朵里是有聲音的，就你一句我一句，而且話很難完整講出來。

李金哲：您不覺得很神奇嗎？其實(shí)您是無意識(shí)的。

吳亮：你在一個(gè)非常好的狀態(tài)時(shí)，這種聲音就會(huì)出現(xiàn)了。因?yàn)槟愕南胂?，這些人就會(huì)呼之欲出，我自己就像回到了這個(gè)場(chǎng)景，很快很自然地就能把這幾個(gè)人的對(duì)話寫出來。我會(huì)一直隨身帶著個(gè)筆記本，等再打開筆記本，進(jìn)入寫作狀態(tài)了，這個(gè)靈感走向就變了，會(huì)帶到非常奇怪的方向，好像我之前在筆記本上沒這么寫嘛，然后就這樣順著往下寫了。

李金哲：所以它橫斷面就會(huì)切這么多塊，據(jù)評(píng)論家程德培統(tǒng)計(jì)，在《朝霞》中一共有六百多個(gè)片段？

吳亮：對(duì)，有時(shí)候我們這些朋友聚會(huì)吃飯，比如兩三個(gè)人講話主題可能會(huì)比較集中，其間可能會(huì)有人插入一兩句，其他人講話主題馬上就會(huì)轉(zhuǎn)向，而且會(huì)有許多人同時(shí)在說話。在日常生活中，一般都是要談一件我們都知道的事情，便于大家介入。一兩個(gè)人談私人的事情，他們只能耳語(yǔ)了。你要不這樣，就影響別人。

李金哲：所以話題會(huì)隨時(shí)戛然而止，然后又重新開始？

吳亮：對(duì)，所謂無限交談。稍微深入一點(diǎn)的話題，就是一對(duì)一的，或者兩個(gè)人以上的。比如在我小說的后部分，一個(gè)下雪的晚上，他們幾個(gè)年輕人在天津餃子館碰到了，那里面有六個(gè)男孩，兩個(gè)女孩，男孩們談的政治，女孩們就打岔，男孩們又開始談起照相機(jī)，女孩子又開始打岔，后來有女孩子發(fā)現(xiàn)外面下雪了，他們才到街上去看雪。在這樣的場(chǎng)景里，他們的話題一直在不停轉(zhuǎn)換。從這個(gè)角度來說，小說技術(shù)部分我都是按照現(xiàn)實(shí)主義來寫的。什么情況下你能說，又能說些什么。我想我把握得還可以，我的閱歷和我的閱讀，在寫的時(shí)候?qū)?duì)話的處理就能控制得住。

李金哲：像您的小說《我的羅陀斯》是自傳式的，而《朝霞》則是小說，故事本身有相似性，這之中的尺度您怎么把握？

吳亮：《朝霞》中邦斯舅舅的原型就是我的回憶錄（《我的羅陀斯》）中的我四舅。我現(xiàn)在能夠這么寫他的生活，是因?yàn)槲夷赣H和我舅舅都去世了，不然我不會(huì)寫得那么放肆。他們不在了，我覺得我可以寫個(gè)更接近真實(shí)的故事。這個(gè)真實(shí)，就是亞里士多德所說的，即更合乎情理的。在我的記憶中，四舅是個(gè)非常神奇的人，他在青海農(nóng)場(chǎng)呆了二十多年，七十年代可以經(jīng)常回上海了，其間常常和我母親保持書信。他應(yīng)該留下很多信，這些信我大部分都看過，被我母親燒掉了。當(dāng)時(shí)我們也不會(huì)把這些日常信件看得很寶貴，現(xiàn)在想想也是很可惜。

李金哲：您還記得信中哪些內(nèi)容？

吳亮：母親收到舅舅的信是不會(huì)馬上燒掉的，每封信都會(huì)有些生活上的要求，她會(huì)根據(jù)信的內(nèi)容列個(gè)清單，比如買一瓶眼藥水、一瓶萬金油?，F(xiàn)在你們?cè)谖业男≌f《朝霞》里面看到的，邦斯舅舅的信的內(nèi)容已經(jīng)全是我虛構(gòu)的。我還記得我舅舅當(dāng)時(shí)寫信的風(fēng)格，半文半白，用了很多繁體字，所以在虛構(gòu)這些信的時(shí)候我是非常興奮的。

李金哲：除了您的舅舅，還有誰影響了您？

吳亮：在七十年代的時(shí)候，和我父母通信的還有另外兩個(gè)舅舅。我的二舅在江蘇吳江，我的三舅在吉林市，我姨媽在揚(yáng)州，我姑媽在杭州。兩個(gè)姨媽的信我都不要看，最啰嗦。但是三個(gè)舅舅都受過很好的教育，他們的信我都很想看。這些長(zhǎng)輩對(duì)我來說都是神秘的存在，我曾經(jīng)很少敢去掀開窗簾看看他們?cè)谧鍪裁?。就比如我爸爸的抽屜，我們都不知道里面裝了什么，好像是一個(gè)大機(jī)密。其實(shí)里面就是戶口本、一些票據(jù)、圖章，沒有什么特別的，但我們覺得這是大人的東西不敢碰，我也從來沒有膽大妄為地想去看它。后來我看《阿里巴巴與四十大盜》，就如我在《我的羅陀斯》里面寫到福爾摩斯那種感覺，我是非常著迷的，帶有一種刺探性的。

李金哲：剪報(bào)上還有那些內(nèi)容讓您印象深刻？

吳亮：簡(jiǎn)報(bào)后來都給我父親了。當(dāng)時(shí)的報(bào)紙也沒什么東西，他就看報(bào)紙上面的生活常識(shí)，比如冬天生凍瘡了手怎么弄，關(guān)于青菜蘿卜的各種吃法之類的。他會(huì)把它們都?jí)涸诓Ａ_(tái)板下面，過幾天看臺(tái)板下面沒有了，就知道被拿走了。這個(gè)印象我很深。

李金哲：所以您書里那么多的片段，是不是類似于剪報(bào)？

吳亮：我這里實(shí)際有時(shí)代的烙印在里面，是點(diǎn)點(diǎn)滴滴的散落在各個(gè)角度里的各種知識(shí)。雖然它們不成系統(tǒng)，但對(duì)我們?nèi)粘Ｉ詈苤匾?。?dāng)時(shí)在我十多歲小孩的眼睛里這些都是很神奇的，厄爾尼諾啊泥石流啊，寫作的時(shí)候記憶會(huì)蘇醒，然后再查資料確認(rèn)。我父親到八十年代以后就不大喜歡看文藝作品了，他看的一個(gè)是人物傳記，一個(gè)是各種博雜的知識(shí)。但是我小說里很少涉及到我父親，我覺得不要老是家里人，應(yīng)該從外面擴(kuò)展，馬馘倫、何乃謙、浦卓運(yùn)這些都是我虛構(gòu)的，有些是我認(rèn)識(shí)的老知識(shí)分子，還有從看過的人物傳記中構(gòu)想的。

李金哲：以往我們讀書喜歡從頭讀到尾，六百多個(gè)片段感覺您的書可以有很多很多種閱讀的方法，對(duì)此您怎么看？

吳亮：我一個(gè)朋友去紐約，在機(jī)場(chǎng)買了一本《朝霞》，利用來回兩次航班時(shí)間，就把我這本小說看完了。他回來跟我說，說你這個(gè)小說非常像當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)拼貼裝置，還有一些小劇場(chǎng)、行為藝術(shù)、情景藝術(shù)、大量的概念性的東西在里面。我聽了以后覺得他講得很好，事先我都沒意識(shí)到。了解我的朋友都知道，我在上世紀(jì)九十年代就離開文學(xué)批評(píng)了，大段時(shí)間就和當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)谝黄?。在九十年代?dāng)代藝術(shù)還在低潮的時(shí)候，他們的作品很少有展覽機(jī)會(huì)，我都是在他們畫室里看的，后來我有本書叫《畫室里的畫家》。我一直喜歡在畫室里看作品，這里有成稿、有草稿、有垃圾，有不同的空間。當(dāng)我們?nèi)ス洚?dāng)代藝術(shù)的展覽，走進(jìn)去以后會(huì)看到一些裝置，布幔拉開會(huì)有影像，旁邊有文字，再旁邊會(huì)有一些涂鴉，觀看的形式是多變的，你會(huì)無序地來觀看。我說我小說的情況就是如此，非常凌亂，無序的，上下文沒有直接關(guān)聯(lián)，像電影的蒙太奇，一個(gè)鏡頭一個(gè)鏡頭。我有些場(chǎng)景就是用劇場(chǎng)對(duì)白，另外可以看成是電影的鏡頭，有時(shí)候三四個(gè)人，有時(shí)候五六個(gè)人。每一個(gè)鏡頭都是小眾的，這是小說比電影更自由的地方。閱讀小說和看錄像有點(diǎn)相似，你可以倒帶重放，我的小說是可以來回看的。我有朋友說，讀我的小說起先沒有興趣，后來他們發(fā)現(xiàn)我寫男男女女的事情使他們?nèi)朊裕缓笏众s緊回到前面去看。他們說，不喜歡的人就扔在旁邊，喜歡的就會(huì)把它翻爛。

李金哲：所以您接觸的這些人都是特別喜歡看書的？

吳亮：到現(xiàn)在都是，這樣朋友才能做得長(zhǎng)。比如有的朋友曾經(jīng)關(guān)系很不錯(cuò)，常出去敘舊，但后來發(fā)現(xiàn)沒話說了，我就會(huì)變得很痛苦很尷尬。我又不會(huì)裝，坐下來就不知道說什么。一個(gè)可能是他不大思考問題，他講的我都沒興趣；還有一個(gè)可能曾經(jīng)是非常有想法的人，幾十年變化他已經(jīng)不再想了。這些我都不能夠忍受。

我寫的內(nèi)容往往會(huì)在主體故事上生發(fā)出許多可以思考的東西，這是我自己的偏好。我是個(gè)批評(píng)家，我通過人物進(jìn)行思考，同時(shí)我也塑造那些愿意思考的人。

李金哲：您之前說寫《朝霞》向巴爾扎克致敬，比如第一個(gè)出場(chǎng)的人物邦斯舅舅就是巴爾扎克小說的人物。后來您又曾明確表示了對(duì)喬伊斯的喜好，為什么會(huì)有這種轉(zhuǎn)變？

吳亮：在《我的羅陀斯》有一章開頭，寫我在都柏林漫游，發(fā)現(xiàn)這個(gè)小城市所有的書店，再小的書店它們的門口和櫥窗肯定會(huì)陳列一張以上喬伊斯的照片，好像一個(gè)作家比一個(gè)城市還要牛。沒有到都柏林的時(shí)候，我對(duì)喬伊斯還沒有感覺。住在哪里的時(shí)候服務(wù)員跟我說，喬伊斯這個(gè)人很有意思，他有錢的時(shí)候住三居室，沒錢的時(shí)候住一間房，經(jīng)常一輛馬車來回搬家，讓我想起了我自己在上海生活也是在非常小的區(qū)域，一直沒離開過市中心。至于巴爾扎克，他是我以前的偶像。

李金哲：那么這兩位作家是如何影響您的？

吳亮：我開始決定寫這個(gè)小說的時(shí)候，并沒有想過巴爾扎克和喬伊斯。實(shí)際上，我的寫作是受了很多作家影響的，重要的是我必須要為小說寫一個(gè)開放性的開頭。寫的過程中就自然想到了七十年代讀的巴爾扎克，那些傅雷的譯本都是借來的。巴爾扎克對(duì)我這本小說的影響主要是精神性的和氛圍性的，精神就是一個(gè)使不完能量的年輕人在一個(gè)破敗的城市里想有一番作為。在寫《朝霞》時(shí)就受到了喬伊斯的影響，他能在時(shí)空中隨意地穿梭。他的視線很廣，我一直記得《都柏林人》最后一篇短篇小說《死者》的結(jié)尾一句，“整個(gè)愛爾蘭都在下雪……”我模仿了他，但是我的模仿采取了另外一種反向的方式。他是俯瞰的，我則是近距離的：“他醒過來了”，然后故事的空間越來越大。

李金哲：在您四舅當(dāng)年的那些信中，您有沒有感覺到他精神狀態(tài)的變化？

吳亮：我不是很清楚，畢竟他已經(jīng)五十多歲，經(jīng)歷了很多坎坷吃了很多苦，而我二十歲都不到，那時(shí)候我是沒法想象他的，對(duì)他的情緒也不會(huì)很敏感。四舅給我媽媽的信都是日常生活的瑣事，可能也是因?yàn)槲夷赣H的原因，不必多談。但是到了1973年左右，我舅舅不斷開始寫信，他希望能夠被遣返到上海，可惜不屬于落實(shí)政策的范圍里，為了這事情，有好幾年他的情緒非常壞。

李金哲：猶太作家在寫作的時(shí)候往往有著很強(qiáng)的使命感，他們更多是在給自己民族寫一段歷史，或一段記憶，或者作為先知，有超人類的思想。我覺得您小說里也有這樣的氣質(zhì)，有一種更高的知識(shí)分子視角。

吳亮：我想要寫一個(gè)人，比當(dāng)時(shí)的我要大十歲。但當(dāng)時(shí)我根本不具備現(xiàn)在這樣的能力把握這些人，所以我就用全知的角度，全知的角度可以站得更高。外國(guó)小說里面像《悲慘世界》《牛虻》里有全識(shí)全能的人太多了，雙重性格，像圣徒一樣，知識(shí)非常淵博。我也創(chuàng)造了這樣的人。但是假如我這里面只有蕓蕓眾生的閑言碎語(yǔ)，像羅蘭·巴特所說的“絮語(yǔ)”，我是不甘心的。我們只能是對(duì)“達(dá)達(dá)者”挑戰(zhàn)他或者說懷疑他，其他全都是小知識(shí)，物理學(xué)、生物學(xué)、植物學(xué)、藥學(xué)等等，我覺得一定要有一種更高的聲音放在里面，雖然很微弱。另外，我朋友看黑塞的《荒原狼》，它是第一視角，講一個(gè)奇怪房客，他把房退了，但留下一年的日記，里面就是個(gè)很孤獨(dú)的人在里面生活了一年。我一看覺得很有意思，我也要來個(gè)這樣的人，但這個(gè)人不具備西方的狀態(tài)，西方的陌生感孤獨(dú)感是因?yàn)樵谧杂傻目臻g里自然遷徙，但我要寫的人他的空間已經(jīng)定了，就是在六七十年代前后，那什么樣的人可以出現(xiàn)呢？從新疆回來的。

李金哲：就像您四舅回家？

吳亮：對(duì)。所以我一開始用了“無處藏身”這個(gè)標(biāo)題。社會(huì)運(yùn)動(dòng)來了，每個(gè)人講話都很謹(jǐn)慎，城市里一些體面的人，官員、知識(shí)分子被抄家，年輕人都到農(nóng)村去。到了七十年代初期的時(shí)候，日常生活還在，這些回來的人就在犄角旮旯里出沒，于是我就寫了馬立克。

李金哲：有點(diǎn)像意識(shí)流。

吳亮：就像一棵樹，慢慢就分岔了。所以到三分之二之后，這個(gè)小說就是虛構(gòu)的了，而且虛構(gòu)比我回憶的細(xì)節(jié)還清晰，記憶會(huì)錯(cuò)掉，但想象卻記得很牢。小說里虛構(gòu)的我全都記得住，現(xiàn)在真真假假我都搞不清楚，有時(shí)候一定要記的事情還記不住呢。

李金哲：所以您定義它是長(zhǎng)篇小說？

吳亮：絕對(duì)是長(zhǎng)篇小說。從許多有名的大作家來看，他們至少有一兩本作品是和他們的記憶有關(guān)，而且有時(shí)候會(huì)影響他們一生。比如普魯斯特、海明威，海明威的自我形象太多了。我寫的內(nèi)容往往會(huì)在主體故事上生發(fā)出許多可以思考的東西，這是我自己的偏好，我是個(gè)批評(píng)家，我希望通過人物進(jìn)行思考，所以這些人也都是愿意思考的人。

我不以寫小說為業(yè)，我對(duì)世界并沒有欠下寫下一本小說的債務(wù)，寫小說只因?yàn)樵谀骋惶?，好像有一種聲音告訴我，吳亮你應(yīng)該寫了。

李金哲：您的《朝霞》出來，收到了什么樣的評(píng)論？

吳亮：評(píng)論很多，都是好的評(píng)論。說不好的人，他們看到一半可能看不下去，也不會(huì)寫評(píng)論了。實(shí)際上我現(xiàn)在也是這么想的，你對(duì)你不喜歡的事情還評(píng)論什么，你都不愿意花時(shí)間把它看完。聽人說我這個(gè)小說是故意為難人家、拒絕讀者什么的?，F(xiàn)在我寫小說，大家都是在一個(gè)文學(xué)圈子里，我又是個(gè)評(píng)論家，頂多人家心里面想，切，這算什么。

李金哲：有作家說，就是這個(gè)圈子的氛圍造成大家都不敢說實(shí)話了。而在上世紀(jì)八十年代的時(shí)候評(píng)論都是很犀利的，您怎么看這樣的事情？

吳亮：他們?yōu)槭裁床桓艺f呢？我敢說啊！不敢說是他們的事情。

李金哲：那您不怕得罪人嗎？

吳亮：不怕。當(dāng)時(shí)有人說，吳亮，他又沒得罪你，你把他得罪了。我說，他已經(jīng)得罪我了，他居然寫這種東西然后還印出來，讓我看了那就是已經(jīng)得罪我了。哈哈哈哈。

李金哲：您那時(shí)候差評(píng)比較多？

吳亮：那不是，我覺得我的能力在于發(fā)現(xiàn)好的東西。說人家不好是有原因的，一是發(fā)現(xiàn)比較明顯的落后，這個(gè)人之前文章寫得很好，但現(xiàn)在寫不好了；或者說是有些東西大家都在熱捧，我覺得不對(duì)，它不好。我是有原因的，不會(huì)無緣無故去說它的，都是有理由的。

李金哲：我記得您之前還編了些圖文的書，比如在《日常生活》里面，您的話也很犀利，“舊城舊事早已喪失活力，不再有人提起”。

吳亮：我一直是這樣子，我是思想和風(fēng)格都很早熟的一個(gè)人。那本書里一共只有四萬字，其他都是圖片。為什么我說這本書有意思，就是里面歷史和文字有點(diǎn)游離，不是很具體的。他們所有的東西都在講故事，上海的故事講不完。

李金哲：您怎么看上海這座城市的包容和批判性？又如何理解尖銳？

吳亮：上海這座城市本來就是開放的，完全看你自己的靈性，看你的融入程度，看你的批判性。我覺得批判性是語(yǔ)言的敏銳，是反向思考，不是簡(jiǎn)單的怨恨、嫉妒、發(fā)泄，尖銳不是這樣的。所謂尖銳，我覺得必須要有一個(gè)例子，比如說我的照片就很尖銳。我用這種方式呈現(xiàn)它肯定是扭曲了，但這種扭曲其實(shí)更真實(shí)，更有力量。德國(guó)的表現(xiàn)主義都是把人扭曲得一塌糊涂痙攣得一塌糊涂，像蒙克的作品都是這樣。

蒙克畫作《吶喊》

李金哲：看您的書，有很多對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑，以及對(duì)知識(shí)的思考。像我們這些年輕人沒有經(jīng)歷這樣的時(shí)代，看您的書是在彌補(bǔ)這樣的過程，那么這是不是有引導(dǎo)作用？

吳亮：我沒想過小說的引導(dǎo)作用。假如你覺得被引導(dǎo)，那是個(gè)意外，是你自己引導(dǎo)了自己，一個(gè)人不可能引導(dǎo)另一個(gè)人。有個(gè)詞很好，叫“共鳴”。音叉一敲，旁邊就響了，這是共振，并不是說你把它帶動(dòng)了。

李金哲：您曾經(jīng)說過要寫新作，現(xiàn)在進(jìn)度如何？

吳亮：我在寫第一部小說時(shí)，開始的計(jì)劃容量是寫四十萬字，寫到將近二十萬字的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)我的體能和腦力消耗很大，于是我決定把這部小說壓縮到二十五萬字，休息一段時(shí)間再把沒寫完的內(nèi)容放在第二部里。

李金哲：我也發(fā)現(xiàn)您的小說沒寫完，您的意思是《朝霞》還有續(xù)集？

吳亮：《朝霞》還沒寫完的時(shí)候，我估計(jì)還要寫續(xù)集。但是寫完以后，我發(fā)現(xiàn)我沒法再寫下去了，我必須另起爐灶。

李金哲：您方便透露一些下一部的內(nèi)容嗎？

吳亮：內(nèi)容我不能告訴你，不是因?yàn)槲冶Ｃ埽俏乙膊恢?。就像《朝霞》一樣，開始就有一種很大的力量推動(dòng)著你，你并不知道將要出現(xiàn)什么。作品的內(nèi)容它是在寫作過程中生成的，而不是事先計(jì)劃和構(gòu)思出來的。我沒有構(gòu)思，我必須等待能量的再次積蓄?，F(xiàn)在可以告訴你的是這本書的書名，也是兩個(gè)字，它叫《正午》，當(dāng)然哪一天我動(dòng)手，也許寫到一半，我又會(huì)更改名字。

李金哲：這本小說中的故事和《朝霞》會(huì)有關(guān)嗎，哪怕是一種隱秘的關(guān)系？

吳亮：從人物和情節(jié)上來說，應(yīng)該和《朝霞》沒有關(guān)系了。但是你說隱秘的關(guān)系那我也說不清楚。

李金哲：《朝霞》有六百多段，以碎片化的形式呈現(xiàn)，那么《正午》會(huì)不會(huì)也延續(xù)這種風(fēng)格？

吳亮：我不喜歡自我重復(fù)，如果《朝霞》形式是好的，我也不愿意重復(fù)；假如《朝霞》的形式并不好，那么我更不會(huì)重復(fù)。從去年年底，我就在為這個(gè)小說做準(zhǔn)備，開始做各種各樣的筆記，我在尋找這個(gè)小說里面需要的氛圍，在我的想象中形成一種虛擬空間，我要讓它們牢牢地圍繞著我，不會(huì)輕易地離我而去。好像有一種東西，緊緊地拉住我，好像前面是一條隧道有一片光亮使我不得不朝前走，至于故事里面的人物和情節(jié)，我相信到時(shí)候他們會(huì)自己向我走來。我并不是在創(chuàng)造他們，而是我在想象過程中遇見他們。我不是一個(gè)職業(yè)的小說家，我不以寫小說為業(yè)，我對(duì)世界并沒有欠下寫下一本小說的債務(wù)。我寫小說只因?yàn)樵谀骋惶欤孟裼幸环N聲音告訴我，吳亮你應(yīng)該寫了，不管你寫成什么，你必須寫，那個(gè)東西就在那里，就等你去寫，你要不寫沒有別人可以寫……這就是我現(xiàn)在只能向你透露我的第二部小說的消息。

吳亮，文學(xué)評(píng)論家，廣東潮州人，1955年出生于上海，16歲進(jìn)入靜安區(qū)飲食公司紅旗機(jī)修廠工作，歷任泥瓦匠、鈑金工和冷氣機(jī)修理工。1980年開始寫作并發(fā)表文學(xué)評(píng)論，1985年調(diào)至上海作家協(xié)會(huì)從事專業(yè)文學(xué)寫作至今，現(xiàn)任《上海文化》主編。著有專著《城市筆記》《一個(gè)藝術(shù)家與友人的談話》，評(píng)論集《文學(xué)的選擇》《批評(píng)的發(fā)現(xiàn)》，隨筆集《秋天的獨(dú)白》《往事與夢(mèng)想》《畫室中的畫家》《閑聊時(shí)代》《老上?！咽诺臅r(shí)光》等，最新長(zhǎng)篇小說《朝霞》引起強(qiáng)烈關(guān)注。

關(guān)于《朝霞》

《朝霞》是關(guān)于往昔的成長(zhǎng)小說。主人公阿諾及其伙伴，整日生活在漫無邊際的聊天和格格不入的閑言碎語(yǔ)之中。在對(duì)于這群游蕩在都市縫隙中少年的摹寫中，吳亮關(guān)注的目光是散漫的，他不屑于交代人物之間的勾連譜系，而是選擇了捕捉氣息和再現(xiàn)溫度，在這些看似電影鏡頭般紛呈的段落中，吳亮卻像個(gè)出色的剪輯師，精準(zhǔn)地把握住了上海那個(gè)年代的色調(diào)、人們?nèi)粘Ｉ畹牟阶樱约俺砷L(zhǎng)期少年那永遠(yuǎn)的焦灼和悵惘。他似乎是要通過這一群游散的少年，來綻現(xiàn)那個(gè)零亂的年代。他的深意是要讀者掠過他所有再現(xiàn)出的生活細(xì)流，去感知那籠于其上的更加隱秘的時(shí)代洪流。這恐怕是《朝霞》的深心所在。

《朝霞》給我們留下相當(dāng)松散的線頭：有些會(huì)讓好高騖遠(yuǎn)心有靈犀者攀越宏偉的意圖，有些則是永遠(yuǎn)解不開的結(jié)和斷頭，是一個(gè)永遠(yuǎn)解不開的謎，是一個(gè)個(gè)意義的墳?zāi)?；有些地方留下蛛絲馬跡，是一種有意味的講述，有些則踏雪無痕，我們只能將秘密代入沉默。

——評(píng)論家 程德培

《朝霞》是鬼神之作。吳亮用文字撕開了這座城市的屋頂，讓我們看到了一個(gè)異樣的六七十年代的上海。

——《晚霞消失的時(shí)候》作者 禮平

《朝霞》是典型的六七十年代的文藝青年的自畫像，他們身上有浪漫主義、有英雄情結(jié)、有救世情懷，還有略帶頹廢色彩的理想主義。

——北京師范大學(xué)文學(xué)院 張檸

《朝霞》里有吳亮失落的青春生命，也有他一生的困惑和難題。他一邊回憶，一邊質(zhì)疑和評(píng)判回憶。

——同濟(jì)大學(xué)中文系教授 張閎

這是五四新文學(xué)以來從未出現(xiàn)過的小說文本。這是一個(gè)長(zhǎng)于此生的回憶。

——作家 路內(nèi)

《朝霞》從精神生產(chǎn)的角度恢復(fù)了城市小說思辨的活力。

——同濟(jì)大學(xué)中文系副教授 張屏瑾

吳亮試圖接續(xù)先鋒主題用“怎么寫”推動(dòng)“寫什么”。吳亮身上既有那一代知識(shí)分子共同的使命感也有著對(duì)他們的深切反思?！冻肌凡皇莻坌≌f也不是成長(zhǎng)小說而是“回顧式”的歷史考古。它以標(biāo)記發(fā)聲位置的狂歡制造了如星空般巨大的反思平臺(tái)，卻拒絕給出任何指示性答案。

——蘇州大學(xué)教授 房偉