英國作家裴麗珠（Juliet Bredon, 1881—1937）初版于1920年、后又多次再版的《北京紀(jì)勝》（Peking: A Historical and Intimate Description of Its Chief Places of Interest）一書，在英語世界有關(guān)北京的著述中享有盛譽(yù)，林語堂稱它“當(dāng)之無愧地被認(rèn)為是關(guān)于北京的最全面的著作”。然而長期以來，人們對作者的生平經(jīng)歷卻不甚了然，對這部名作的獨(dú)特之處也缺少深入的考察與探討。作為一位長期在中國生活的西方人，裴麗珠筆下的北京與一般外國游客眼中充滿異域情調(diào)和東方色彩的北京迥然不同，尤其是她著力表現(xiàn)的北京的“如畫”（picturesqueness）之美，在20世紀(jì)初大英帝國日薄西山和現(xiàn)代中國艱難轉(zhuǎn)型的歷史背景下，透露出豐富的審美政治的意味。
一
裴麗珠是裴式楷（Robert Edward Bredon, 1846—1918）唯一的女兒。裴式楷是長期擔(dān)任中國海關(guān)總稅務(wù)司的赫德（RobertHart，1835—1911）的妻弟，他本人也供職于中國海關(guān)，長年在中國工作與生活。我們對裴麗珠的生平了解得如此之少，不得不借助于有關(guān)她父親的資料大致還原她的早年經(jīng)歷。裴式楷與赫德一樣，出生于愛爾蘭，畢業(yè)于都柏林三一學(xué)院。1873年裴式楷進(jìn)入中國海關(guān)工作，擔(dān)任總稅務(wù)司公署總理文案稅務(wù)司，后來到各地海關(guān)任職，1877年又回到海關(guān)總稅務(wù)司公署繼續(xù)擔(dān)任總理文案稅務(wù)司。1878年春，赫德回國休假期間，他曾代理總稅務(wù)司職務(wù)。1879年裴式楷回國結(jié)婚，1880年回到中國后，先后于1883—1887年在江漢關(guān)（漢口）、1890—1892年間在江海關(guān)（上海）等關(guān)任職，1893年返回北京，仍任總理文案稅務(wù)司，直至1894年。裴麗珠應(yīng)該于1881年出生在中國，具體地點(diǎn)不詳，但她幼年曾隨父母在漢口生活。在她后來寫的一篇回憶赫德的文章中，她記述了小時(shí)候第一次在漢口見到赫德的情景。
1896年前后，或許是感到升遷無望，裴式楷離開中國，回到英國。此時(shí)年事漸高的赫德已經(jīng)開始考慮接班人的問題，他有意讓裴式楷繼任，并在與英國公使商定后，將這一意見正式報(bào)告給英國外交部。在得到外交部的保證后，裴式楷于1897年12月回到北京。裴麗珠也跟隨家人再一次搬到北京居住。此時(shí)她對北京的印象并不佳，在她看來，位于使館區(qū)的帶有花園的赫德寓所，乃是“灰塵撲面的北京的一塊綠洲”。
裴式楷回京后終于升任副總稅務(wù)司，但由于赫德并未選擇退休，接班的承諾無疾而終。1908年4月赫德休假離職，裴式楷得以代理總稅務(wù)司一職。盡管赫德仍屬意于裴式楷，但時(shí)過境遷，此時(shí)英國外交部已不再支持裴式楷。英國在華的外交使團(tuán)和銀行家認(rèn)為裴式楷“親華”，與清政府高層官員走得太近。1910年3月，在英國外交部的壓力下，清政府正式任命安格聯(lián)（Francis Arthur Aglen）為赫德的繼任者。裴式楷被迫退休，不過清政府對他優(yōu)待有加，賞賜他頭品頂戴與一品文官之銜，并加恩賞給布政使銜。出于對中國的深厚感情，裴式楷短暫回到英國后，又返回北京閑居，1918年7月在北京逝世。
成立于1859年的中國海關(guān)總稅務(wù)司公署雖然名義上是清政府督征關(guān)稅的行政機(jī)構(gòu)，實(shí)際上直到抗日戰(zhàn)爭中期，一直都是由英籍人員擔(dān)任總稅務(wù)司這一領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，其負(fù)責(zé)決策的關(guān)員亦主要由英國人組成。這顯示了當(dāng)時(shí)大英帝國在中英乃至全球貿(mào)易中的主導(dǎo)地位以及在中國的巨大影響力。因而，盡管原則上總稅務(wù)司的任命屬于清政府的職權(quán)，但在赫德接班人的問題上，必須征得英國外交部的同意。即便是深受清政府信賴的赫德本人，也非常注重大英帝國在華的利益，盡管他來自英國的殖民地愛爾蘭。他長期把持總稅務(wù)司一職，也是為了把海關(guān)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)長期保留在英國人手里。與赫德相比，裴式楷稍稍表現(xiàn)出親華的姿態(tài)，便失去了晉升總稅務(wù)司一職的機(jī)會(huì)，足見英國對其通過中國海關(guān)維護(hù)在華利益這一關(guān)切的敏感與重視。
裴麗珠在她留存的著作中幾乎沒有提及她的父親，但《北京紀(jì)勝》1922年版的扉頁上赫然印有“紀(jì)念我的父親”（“To theMemory of My Father”）的題詞，正是在裴式楷去世不久的時(shí)候。裴麗珠顯然繼承了其父對于中國的熱愛，然而由于她身為中國海關(guān)英籍高級職員家庭中的一員，很難要求她反思和批評大英帝國維護(hù)和擴(kuò)張其在華利益的行為。事實(shí)上，裴麗珠對赫德推崇備至，在赫德卸職離開中國之際，專門為他寫了一部帶有個(gè)人回憶色彩的傳記《赫德爵士：偉大生涯的傳奇》。她贊揚(yáng)赫德的文化修養(yǎng)和宗教情懷，充分肯定他為人謙和、行事低調(diào)的作風(fēng)，以及在為清政府解決種種國際爭端的努力中所表現(xiàn)出的高明的政治技藝與智慧。尤其是在庚子事變中使館區(qū)遭受圍攻期間，赫德那種處變不驚的風(fēng)度、運(yùn)籌帷幄的本領(lǐng)，給同為親歷者的裴麗珠留下了深刻印象。裴麗珠對赫德的描述顯然有溢美之嫌，正如其書名“傳奇”（Romance）一語所示。在今天的研究者看來，赫德的形象似乎并沒有那么光彩，他獨(dú)斷專行，培植并倚重家族勢力（裴式楷剛?cè)胫袊ｊP(guān)便入職總稅務(wù)司公署，擔(dān)任總理文案稅務(wù)司，便與其赫德姻親的身份有關(guān)），對其他人則充滿懷疑。
赫德在中國海關(guān)總稅務(wù)司任上，利用其大權(quán)獨(dú)攬的地位，把總稅務(wù)司公署變成了一個(gè)等級秩序森嚴(yán)的中央集權(quán)式官僚帝國，故有“國中之國”之稱?？偠悇?wù)司公署的外國關(guān)員幾乎構(gòu)成了一個(gè)相對封閉的社群。《赫德爵士：偉大生涯的傳奇》記載了一個(gè)生動(dòng)的細(xì)節(jié)：庚子事變后天壇和先農(nóng)壇先后向外國人開放，然而赫德仍習(xí)慣于在自己的庭園或者城墻上漫步，從未去過兩地。他似乎對他生活了這么久的這座城市缺乏興趣，這或許是總稅務(wù)司公署社群的一個(gè)縮影。即便是使館區(qū)里那些喜歡探訪北京名勝的外交人員，也基本上生活在自己的小社會(huì)中，對北京乃至中國正在發(fā)生的劇烈變化視而不見。
與她的父輩們不同，裴麗珠對北京這座城市充滿了好奇心與熱情。1911年，裴麗珠與法國人羅爾瑜（Charles Henry Lauru，1881—1944）結(jié)婚。她的丈夫原是一位法國小提琴師，因受到熱愛音樂的赫德賞識(shí)，1898 年被招入中國海關(guān)，后升至副稅務(wù)司，1914 年調(diào)入設(shè)在北京的鹽務(wù)稽核總所任會(huì)計(jì)科長兼財(cái)政秘書?；楹蟮呐猁愔榻?jīng)常在家中接待客人，成為北京社交生活中有名的沙龍女主人。裴麗珠交游廣泛，長年在北京生活的她能說一口流利的北京話，這使得她能夠與北京的普通市民自由交流，熟悉這座城市的風(fēng)土習(xí)俗。1920年，裴麗珠在上海別發(fā)洋行出版了《北京紀(jì)勝》的初版，該書英文書名直譯應(yīng)為“北京：對其主要名勝的歷史記述與親密描述”?！坝H密”（intimate）一詞透露出作者與這座城市之間非同尋常的個(gè)人化的關(guān)系。
初版兩年后，《北京紀(jì)勝》就于1922年推出了增訂版，1931年又出了第三版，對前兩版做了進(jìn)一步的擴(kuò)充，成為該書的定版。除了這部享有盛譽(yù)的著作以及此前撰寫的赫德傳記外，裴麗珠還著有《中國人的陰影》（Chinese Shadows, 1922）、《農(nóng)歷年：中國風(fēng)俗和節(jié)日記述》（The Moon Year: A Record of Chinese Customsand Festivals, 1927，與伊戈?duì)枴っ淄蟹ㄖZ〔Igor Mitrophanow〕合著）、《中國新年：對其禮節(jié)和儀式的生動(dòng)著錄及相關(guān)考察》（Chinese New Year Festivals: A Picturesque Monograph of the Rites,Ceremonies and Observances in Relation Thereto, 1930）、《百壇》（Hundred Altars, 1934）等書。其中，《百壇》是一部引人入勝的小說，它講述了在辛亥革命前后的時(shí)代背景下，北京西北郊一座名為“百壇”的村子中兩戶農(nóng)民和商人家庭的故事。裴麗珠在對人物命運(yùn)的深切講述中，穿插了大量有關(guān)京郊農(nóng)村民俗的細(xì)致描寫，表明她極其熟稔北京鄉(xiāng)土社會(huì)?！掇r(nóng)歷年》和《中國新年》兩部著作不限于北京，是對中國古老的年節(jié)習(xí)俗全面而生動(dòng)的描繪，至今仍為研究中國的民俗學(xué)家和人類學(xué)家所引用。
裴麗珠不僅熟諳中國的歷史文化與風(fēng)土人情，對日本和日本文化也有濃厚興趣和深入研究。她曾以亞當(dāng)·沃里克（Adam Warwick）的筆名，在美國《國家地理雜志》（The National Geographic Magazine）上發(fā)表有關(guān)中國和日本的文章與攝影作品。裴麗珠與羅爾瑜夫婦經(jīng)常夏天去日本度假。1937年夏天，他們照例前往日本，但戰(zhàn)爭的爆發(fā)使得他們無法返回北京，不得不前往美國。1937年12月10日，裴麗珠因突發(fā)心臟病病逝于舊金山，享年56歲。
二
因資源的限制，《北京紀(jì)勝》1920年初版筆者尚未及寓目，不過《皇家亞洲學(xué)會(huì)華北分會(huì)會(huì)刊》1920年卷上的一則書評，讓我們得以了解該書在當(dāng)時(shí)引起的反響。作者一開始就表示之前并沒有聽說過裴麗珠其人，或者這本書正是她嶄露頭角之作。接下來這篇書評對裴麗珠其人其書贊不絕口：“她對文字駕輕就熟，富于表現(xiàn)力和想象力，具有強(qiáng)烈的同情心，這些品質(zhì)足以讓本書脫穎而出。作者進(jìn)入她的主題的靈魂之中，帶著想象力穿梭于往昔，試著去理解和解釋現(xiàn)在。她成為一位出色的向?qū)?，帶領(lǐng)游客走過許多不熟悉的地方，將他們的思緒引向未受過關(guān)注的具有藝術(shù)和歷史意味的物件。由此，一幅巨大而優(yōu)美的全景畫就展現(xiàn)在讀者面前，給他們留下了琳瑯滿目的壯麗印象?！薄侗本┘o(jì)勝》的后續(xù)版本在內(nèi)容和篇幅上有修訂與擴(kuò)充，而這些特色一直保留了下來。
在1922 年版《北京紀(jì)勝》的序言中，裴麗珠確實(shí)很自覺地充當(dāng)著讀者的向?qū)?，她如此界定這本書的宗旨：“它的目的不過是扮演市民和游客都會(huì)視之為朋友——一個(gè)挽著你的胳膊逛遍這座城市及其郊區(qū)的朋友（你對他的品味應(yīng)該會(huì)有信心）——的那種角色?！?931年版基本上沿用了上一版的序言，只添加了最后一段文字：“這就是我為作為讀者的你所做的介紹，好比一個(gè)人愿意引導(dǎo)你游覽這座我已經(jīng)在其中生活且研究多年的城市，就像我已經(jīng)為許多路過的人所做的那樣跟你交談，這些人覺得他們是置身于一個(gè)陌生地方的陌生人，他們在這里看到了很多卻知道得不多，直到他們跟一個(gè)對北京熟悉的伙伴在一起?！迸猁愔閺?qiáng)調(diào)她的目標(biāo)是讓英語世界的讀者“熟悉”北京，就像她本人那樣與這座城市建立起“親密”的關(guān)系，這跟當(dāng)時(shí)許多西方人的北京游記將北京“異域化”（exoticize）為東方奇觀的做法很不一樣。正如我們后面所要討論的，這與裴麗珠描繪北京時(shí)所采用的“如畫”美學(xué)觀念有著內(nèi)在的聯(lián)系。
《北京紀(jì)勝》的書名中雖然包含了“歷史”，但基本結(jié)構(gòu)卻是空間化的。1922年版中，在第一章概述北京的歷史之后，接下來便依次描述北京城墻、使館區(qū)、三海與景山、紫禁城、天壇與先農(nóng)壇、皇城、內(nèi)外城及近郊的寺廟與陵墓、頤和園與玉泉山、西山的寺廟、長城與十三陵、清西陵與清東陵等，最后三章分別介紹北京的古玩市場、集市與西方式的建筑，共二十章。此外還有幾十幅地圖、插圖和平面圖，并有《中國的朝代》與《北京主要的節(jié)日與廟會(huì)》兩份附錄，讓全書幾乎成為一部關(guān)于北京的集大成之作。作者在介紹每一個(gè)地點(diǎn)、每一處景觀的時(shí)候，都會(huì)勾連起相關(guān)的歷史事件或民間傳說，并引述各類相關(guān)文獻(xiàn)，再加上個(gè)人化的細(xì)致觀察和飽含情感的評述，確實(shí)令讀者有沉浸其中、流連忘返之感。
1931年版《北京紀(jì)勝》基本上沿襲1922年版的章節(jié)結(jié)構(gòu)，增加了一章的內(nèi)容，主要是紫禁城的部分。這是因?yàn)樽髡咦珜懮弦话娴臅r(shí)候，紫禁城只有前朝三大殿部分歸民國政府管理，辟為古物陳列所對外開放。乾清門以內(nèi)的“內(nèi)寢”屬于遜清皇室的居所，作者自然無從涉足。1931年版還增加了對北海承光殿的描寫，這也是后來開放的一處古跡。從《北京紀(jì)勝》前后版本的變化可以看出，裴麗珠以實(shí)地探訪為基本的寫作原則，而不以泛泛而論或抄撮故實(shí)為滿足。書中最動(dòng)人的段落，幾乎都來自作者的親身觀察與體驗(yàn)，該書讀起來至今仍充滿感染力，蓋源于此。
裴麗珠描繪北京的風(fēng)景，最喜歡用“如畫/畫意”（picturesque/picturesqueness）一詞。在1931年版《北京紀(jì)勝》中，這個(gè)詞出現(xiàn)了49次之多。除了3處是引自他人著作之外，其余46處均為作者所用。全書第四章整章即以《過去的畫意》（“The Picturesquenessof the Past”）為題。裴麗珠使用該詞，既用來概括北京的整體氛圍，也用來描述宮苑、園林、寺廟、村落、廢舊的古跡、自然風(fēng)景，乃至日常生活中的場景。在全書的開頭，裴麗珠談起“北京擁有異乎尋常的豐富而充滿魅力的個(gè)性”，便稱：
這部分要?dú)w因于建造者的宏偉規(guī)劃，歸因于環(huán)城而建的城墻與城門的莊嚴(yán)、宮殿廣場的壯麗和皇室建筑屋頂?shù)孽r亮色彩，但更依仗那種無處不在的如畫般（picturesqueness）的氛圍，那種與尋常事物的鮮明對比，以及那種新與舊的奇妙混合。
在裴麗珠的筆下，午門后面的金水河和中央公園是“如畫”的：
午門后面是一塊很大的開闊空間，金水河流經(jīng)此地，這條改造成運(yùn)河的河流在大理石欄桿間蜿蜒流淌，風(fēng)景如畫（picturesquely）。
這一類現(xiàn)代新設(shè)施（按：指餐廳、咖啡館和保齡球道等）并不會(huì)破壞皇家背景的那種無與倫比的畫意（picturesqueness）。毗鄰故宮建筑的這一塊從前屬于皇室的區(qū)域在世界上的公園里是獨(dú)一無二的。
在梁公府基礎(chǔ)上建起的英國公使館和由睿王府改建而成的瑪哈噶喇廟也是“如畫”的：
公使宅邸的一部分還是原來的梁公府宅，通向宅邸的正式道路兩旁有石獅拱衛(wèi)，花園里紅色柱子支撐的軒敞的樓閣和古樸典雅的涼亭都盡可能地得到了修復(fù)和保護(hù)，從而極大地增強(qiáng)了公使館如畫一般的景致（picturesqueness）。
睿親王如畫般（picturesque）的府邸因?yàn)槌錆M了對這位偉大英雄的回憶和它那空空蕩蕩的墻壁所引發(fā)的傷感而長久地縈繞在民眾的想象中……
城外日漸廢棄的寺廟也是“如畫”的：
只有那些研究中國古物的專家或金石學(xué)的學(xué)者會(huì)對這類寺院感興趣，它們那日漸崩塌的神祇屬于一個(gè)若非熟識(shí)多年就不可能理解的世界——一個(gè)神話、信仰和迷信的世界，西方人通常對它們漠不關(guān)心。我們已經(jīng)不能再在“美麗”這個(gè)詞的日常意義上說這些地方是美麗的，但它們卻有一種有目共睹的屬于它們自己的畫意（picturesqueness）。
另一處跟黃寺一樣顯示出印度強(qiáng)烈影響痕跡的古跡是破敗的五塔寺。它位于北京城西邊2 英里處，距離通往頤和園的大路不遠(yuǎn)。據(jù)說它是古代印度的菩提伽耶（Buddhagaya）的復(fù)制品，有一段如詩如畫（picturesque）的歷史。
明朝人和清朝初期的人們也從沙城出發(fā)前往湯山（距離北京22 英里）的溫泉。這些溫泉位于一座遍布石頭的小山的背風(fēng)面，山上有風(fēng)景如畫（picturesque）的三座古廟的遺跡，在天際線映襯下顯得輪廓分明。
趕車的車夫、雍和宮的僧侶、德勝門的果市乃至溫泉村的鄉(xiāng)土戲劇演出，也有一種“如畫”的魅力：
他與車并肩行走，或者坐在車身的邊緣，甚至很少需要用他的長鞭，單靠他的說話聲來引導(dǎo)和鞭策這些牲畜。他語言中拉伯雷式的滑稽幽默的隱喻如同他本人一般充滿畫意（picturesque）。
每天下午在這座殿內(nèi)都會(huì)舉行向游客開放的宗教儀式。喇嘛和小喇嘛戴著黃色的頭盔式的帽子，穿著橙色或磚紅色的禮服，從他們的僧房里走到陽光下，形成了一幅富有畫意（picturesque）的群像。
撐著藍(lán)布傘的如畫般（picturesque）的貨攤在春天堆成金字塔的杏子和夏天成堆的西瓜的映襯下五彩繽紛，而馱著一筐一筐滿滿的農(nóng)產(chǎn)品的驢一年到頭都會(huì)打那衰頹的城門樓下經(jīng)過。
過去五月份會(huì)在這里舉行紀(jì)念娘娘菩薩的鄉(xiāng)村節(jié)日，還有集市，小販們在那里賣手鐲、頭飾和犁，生意紅火。半山腰開闊的樓閣里會(huì)上演戲劇，甚至穿著臟兮兮的俗氣戲服的村里的啞劇團(tuán)在這樣的背景下也制造出一種生動(dòng)（picturesque）的效果。
如此高頻率地使用“如畫”一詞，顯然是有意為之。關(guān)鍵在于，“如畫”是18世紀(jì)英國美學(xué)的一個(gè)重要觀念，具有豐富的文化和道德內(nèi)涵。隨著大英帝國的擴(kuò)張，它也被普遍用于描繪殖民地和后發(fā)國家與地區(qū)的自然與人文景觀。裴麗珠出身上層社會(huì)，對英國的“如畫”美學(xué)傳統(tǒng)自然不陌生。要了解和體會(huì)她筆下“如畫”的北京的深層意味，有必要簡單地追溯一下這一美學(xué)觀念的譜系。
三
“如畫”（picturesque） 一詞最早是作為法語“pittoresque”或意大利語“pittoresco”在英語中的對應(yīng)術(shù)語，在18世紀(jì)初漸成風(fēng)尚。它本意是指某種景色或人類活動(dòng)適合入畫。英國貴族精英通過在歐洲大陸的修業(yè)旅行（Grand Tour）和對古典主義畫作的欣賞，完成了自己的審美教育，轉(zhuǎn)而用來鑒賞英國本地的風(fēng)景，便萌發(fā)出“如畫”的美學(xué)觀念。但到了18 世紀(jì)后期，古典主義漸漸式微，“如畫”審美趣味日漸青睞粗糙、崎嶇和參差多態(tài)的景物。在這個(gè)過程中，吉爾平（William Gilpin，1724—1804）和普萊斯（Uvedale Price，1747—1829）兩位藝術(shù)家和文人扮演了重要角色。吉爾平“確立了畫家對于粗糙景物的偏愛”，而普萊斯則進(jìn)一步將“如畫”確立為優(yōu)美與崇高之外的第三種范疇，但同樣把粗糙、斑駁和不規(guī)則等看作“如畫”的基本特征。在這樣一種美學(xué)視景中，偏僻奇絕的自然風(fēng)景、素樸的鄉(xiāng)村茅舍、破敗坍塌的廢墟，乃至吉卜賽人和乞丐，都成為觀景者的欣賞對象。
簡而言之，如畫美的趣味偏愛的是未經(jīng)人力干預(yù)和規(guī)劃的大自然世界和“人類社會(huì)卑微的、沒有開化的部分”，而隨著圈地運(yùn)動(dòng)的擴(kuò)展和工業(yè)革命的興起，這樣的景物越來越難以在英國本土找到。藝術(shù)家們希望看到“文明國家里難以看到的景色，如此遙遠(yuǎn)、如此殊異、如此荒蠻的景色”，不得不把視線從英格蘭本地轉(zhuǎn)向北威爾士、蘇格蘭高地等偏遠(yuǎn)地區(qū)，更進(jìn)而轉(zhuǎn)向落后的大英帝國殖民地。19世紀(jì)，伴隨著交通工具的改進(jìn)和旅游業(yè)的興起，英國人開始把“如畫”的審美觀念帶入他們對如緬甸這樣的殖民地的觀察與視覺再現(xiàn)之中。中國雖然不是英國的殖民地，但作為英國意欲通過貿(mào)易來征服的對象，也被納入同樣的視覺模式來打量。最好的例證莫過于威廉·亞歷山大（WilliamAlexander，1767—1816）1814年出版的畫冊《中國人的服飾和習(xí)俗圖鑒》（Picturesque Representations of the Dress and Manners of theChinese），書名直譯應(yīng)為“對中國人的服飾和習(xí)俗的如畫再現(xiàn)”。亞歷山大是1792年馬戛爾尼訪華使團(tuán)中的制圖員，他在隨團(tuán)旅行中國期間，繪制了大量描繪中國風(fēng)土人情和各色人物的水彩畫及速寫?；氐接螅瑏啔v山大對這些畫作進(jìn)行整理和再創(chuàng)作，于1814年出版了這部水彩版畫集。該書共收入50幅圖畫，其中48幅為人物畫，形象刻畫非常準(zhǔn)確，服飾細(xì)節(jié)極其豐富，還附有簡明的說明文字。亞歷山大本人并未明言他選擇“如畫”一詞的用意，但從畫作本身來看，不難體會(huì)其中“如畫”的美學(xué)趣味：選擇的人物多為普通乃至下層平民，背景也多為鄉(xiāng)野風(fēng)光。
美國學(xué)者杰弗里·奧爾巴赫（Jeffrey Auerbach）曾經(jīng)指出，“如畫”觀念對于大英帝國的視覺建構(gòu)至關(guān)重要，它有助于將帝國的諸多區(qū)域統(tǒng)一起來并加以同質(zhì)化（homogenize）。英國的作家和藝術(shù)家用“如畫”的視角觀察和呈現(xiàn)南非、印度、澳大利亞等不同地域，不是去凸顯它們的異域色彩，而是要去“馴服異域性”（domestication of the exotic），讓它們看上去與英格蘭沒什么兩樣。異域色彩自然無法回避，但要祛除其讓人為難的“他性”（otherness），容許觀察者仍舊待在他的視覺舒適區(qū)之中。亞歷山大《中國人的服飾和習(xí)俗圖鑒》對中國的再現(xiàn)，也包含了這種機(jī)制，尤其體現(xiàn)在他的說明文字中。例如他在描繪中國漁夫用來捕魚的鸕鶿（Leu-t?e）時(shí)，便特別指出它很像英格蘭的普通鸕鶿（common cormorant）；又如在描繪表演耍壇子的雜耍藝人時(shí)，亞歷山大認(rèn)為他們與印度的雜耍藝人殊無二致，但中國藝人技藝更勝一籌。
奧爾巴赫的論述，運(yùn)用于裴麗珠的《北京紀(jì)勝》時(shí)尤其具有啟發(fā)性。如我們前面所說，裴麗珠寫這本書的初衷是讓西方讀者“熟悉”北京，但她深知這并非易事，對自己作為西方人的身份與中國歷史文化之間的天然鴻溝有著充分的自覺：
要恰如其分地認(rèn)識(shí)北京，幾乎非一個(gè)西方人所能勝任，因?yàn)樽龅竭@一點(diǎn)的前提是對中國的過去有深入的了解，對中國人的性格和宗教有無限的同情，并且極為熟稔窮人的諺語和家常話、街頭歌謠和工場作坊的行話，就像熟悉文人心態(tài)和統(tǒng)治者的動(dòng)機(jī)一樣。
裴麗珠認(rèn)識(shí)到，西方人了解中國比領(lǐng)會(huì)意大利文明的意義要困難得多：“我們更容易想象自己與偉大的洛倫佐（Lorenzothe Magnificent）甚至凱撒·博爾賈（C?sar Borgia）——而不是永樂或乾隆皇帝——共進(jìn)下午茶”。她努力用自己的“熟悉”來彌合“陌生”的西方人與北京之間的距離，這與“如畫”觀念的運(yùn)作機(jī)制恰好有相通之處。只是裴麗珠的工作更寬泛地位于中西之間，而非著意于大英帝國的文化建構(gòu)，這突出地表現(xiàn)在第四章《過去的畫意》中。在這一章，裴麗珠為我們展現(xiàn)了北京那些正在消逝的多姿多彩的風(fēng)景與生活。她談起街頭小販“有特定的悅耳的叫賣聲，就像倫敦的魚販子或巴黎的四季商人（Marchands des Quatre Saisons）一樣”，警察制度出現(xiàn)之前的打更人“讓人想起莎士比亞筆下的道格勃里（Dogberry）和他的手下”，老派的滿大臣坐著綠色轎子往來于皇宮的陣仗“類似倫敦的市長巡游（Lord Mayor’s Show）”，而貨車車夫“語言中拉伯雷式的滑稽幽默的隱喻如同他本人一般充滿畫意”。裴麗珠運(yùn)用精彩的比喻和聯(lián)想，著力在北京的城市風(fēng)情與西方文化之間建立起橋梁。如此呈現(xiàn)出來的“如畫”的北京，也是令西方讀者感到親切和熟悉的北京。
《北京紀(jì)勝》用這一章的篇幅集中呈現(xiàn)的“如畫”的北京，卻屬于或即將屬于“過去”，這本身亦是一件耐人尋味的事。如我們前文所說，18世紀(jì)后期至19世紀(jì)，“如畫”觀念在英國遭遇困境，是因?yàn)樗信d趣的是前工業(yè)時(shí)代的風(fēng)光。在18世紀(jì)90年代，“普賴斯和他的追隨者想把時(shí)鐘回?fù)?，重新發(fā)現(xiàn)風(fēng)景——在那里，沒有工業(yè)化、沒有圈地、沒有莊園改造留下的印記”；游客們追求的是“原始的、漸被廢棄的、帶有異教色彩的生活方式。文明的心智與開化的鄉(xiāng)村一樣，都已經(jīng)過時(shí)了”。于是英國的文人、藝術(shù)家和旅行家不得不把目光投向域外，在落后的殖民地和后發(fā)地區(qū)發(fā)現(xiàn)他們似曾相識(shí)的、在本國已經(jīng)逐漸消失的“如畫”之美。裴麗珠大體亦可歸為他們中的一員，然而，讓她頗感失望的是，這些“如畫”的風(fēng)土人情，在北京這座正在經(jīng)歷現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的城市，也正在消逝。例如，裴麗珠欣賞的“過去那種如畫般的”葬禮已經(jīng)被命令禁止，盡管她完全理解民國政府做出這一決定所依據(jù)的現(xiàn)代原則，但她還是感到痛惜。在這一章的結(jié)尾，她發(fā)出了這樣痛切的追問：
無論我們可能是多么好的民國國民，無論我們多么贊賞“現(xiàn)代北京”，我們都必須承認(rèn)——傷心地承認(rèn)——我們在很多方面都對過去的畫意（picturesqueness）的消逝感到惋惜。缺少了宮廷的刺激和奢華，生活——死亡也是——正變得越來越單調(diào)乏味。唉，進(jìn)步必定與丑陋攜手并進(jìn)！ 非得如此嗎？ 北京跟中國一樣，站在“新舊交匯”的十字路口。某一天——當(dāng)過渡時(shí)期結(jié)束的時(shí)候——把最好的中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的必要改進(jìn)結(jié)合起來難道不可能嗎？
那發(fā)源于英國并在英國臻于頂峰的現(xiàn)代文明，已經(jīng)侵入北京，發(fā)生在英國的似乎也必然在中國重演，將“如畫”之美掃入歷史。吊詭的是，這正是殖民主義現(xiàn)代性的必然結(jié)果。20世紀(jì)30年代的北平乃至整個(gè)中國正努力實(shí)現(xiàn)自身的現(xiàn)代化，尚無暇顧及那些消逝的傳統(tǒng)。頗具反諷意味的是，現(xiàn)代文明比“如畫”的事物更加同質(zhì)化，更加讓人感到“熟悉”，卻無法產(chǎn)生“畫意”，只讓人覺得“單調(diào)乏味”。一座現(xiàn)代的北京城是否有可能以及如何具有“如畫”之美，這是裴麗珠留給我們的課題。
四
1927年，商務(wù)印書館出版了美國攝影師懷特（Herbert C. White）的影集《燕京勝跡》（Peking the Beautiful）。胡適在為此書撰寫的序言中，特別提及裴麗珠的《北京紀(jì)勝》，稱其“極具價(jià)值”，并引用了序言中“要恰如其分地認(rèn)識(shí)北京，幾乎非一個(gè)西方人所能勝任”那段話。胡適表示，“我完全贊同這段精到的評語，而且還愿為裴麗珠女士的觀察做些補(bǔ)充。相比于本地居民，來北京的西方游客常常能更好地欣賞北京的藝術(shù)魅力和建筑之美”。胡適的理由是，中國人自古以來的功利主義態(tài)度，以及看待建筑的道德眼光，妨礙了我們欣賞藝術(shù)之美，他舉的例子是頤和園因?yàn)槟伺灿煤＼娊?jīng)費(fèi)建造而成而備受抨擊。與此形成對比，“對于西方旅行者而言，因?yàn)闆]有這種藝術(shù)和道德的成見，他一踏入北京就會(huì)立刻愛上這里。他會(huì)為北京城的紅墻、斑駁的匾額、秀美的荷池、聳立的松柏，尤其是建筑的雄偉壯麗而欣悅不已”。胡適此文用英文撰成，似為西方人說法，對中國人審美態(tài)度之批評未免苛刻。然而，他提出的審美與道德的關(guān)系問題，卻是一個(gè)具有相關(guān)性的有意味的話題。
事實(shí)上，“如畫”觀念中本身就包含了審美與道德之間的緊張?！叭绠嫛泵缹W(xué)青睞乞丐、吉卜賽人或農(nóng)夫等下層人物形象，他們可以與前工業(yè)時(shí)代的大自然和諧共存，成為藝術(shù)家取景的對象。吉爾平做過一個(gè)相當(dāng)著名的區(qū)分：“以道德的眼光，賣力的機(jī)器比起懶散的農(nóng)民更令人愉快，若從如畫美的角度來看，情形則恰好相反……”毫不掩飾“如畫”美學(xué)非道德的傾向。然而，到了19世紀(jì)，隨著資本主義和工業(yè)革命帶來的弊病——鄉(xiāng)村的敗落與城市貧民窟的出現(xiàn)——越來越顯著，這樣一種非道德的美學(xué)觀念變得越來越讓人難以接受，特別是對于那些關(guān)心本國人民福祉的進(jìn)步知識(shí)分子而言。羅斯金（John Ruskin，1819—1900）在一篇鄉(xiāng)村游記中寫道：“我不禁想，為了給我提供如畫之美的主題，使我能夠快樂地散步，不知道有多少人正在受苦受累?！边@樣一種道德壓力，某種程度上也是“如畫”觀念在19世紀(jì)的英國逐漸式微的原因之一。與此形成對照的是，當(dāng)英國的文人和旅行家漫步于如緬甸這樣的殖民地的時(shí)候，他們源于宗主國的優(yōu)勢地位以及與當(dāng)?shù)厝说奶烊桓糸u，使得他們欣賞“如畫”景物時(shí)無須承受太重的道德負(fù)擔(dān)，對當(dāng)?shù)厝藢τ谥趁窠y(tǒng)治的反應(yīng)也往往視而不見。
裴麗珠的情況更復(fù)雜一些。如前文所引，她筆下的“如畫”景物，有相當(dāng)一部分也屬于車夫、僧侶、村民等底層或邊緣階層。裴麗珠并非完全視其為對象化的景觀，而是憑借她出色的語言能力和對北京風(fēng)土民情的熟稔，與這些人多有互動(dòng)?！侗本┘o(jì)勝》中記載了她游訪柏林寺并與其住持交流的情景，作者的謙恭與敬重之情躍然紙上。裴麗珠對普通民眾不乏同情，書中甚至記述了她與友人游覽玉泉山時(shí)給一個(gè)路上摔倒的小男孩硬幣的細(xì)節(jié)。不過，我們?nèi)匀荒芸吹?，“如畫”的觀念如何自覺或不自覺地抑制了她的道德意識(shí)。她寫到二閘附近運(yùn)河兩岸“令人著迷的生活”——“那些船上和岸上如畫般（picturesque）的種種令人驚喜的事物”——的時(shí)候，是如此用筆的：
夏天，備有石頭長椅和桌子的露天餐館里坐滿了鄉(xiāng)民，他們提的鳥籠掛在蓋著厚墊子的遮陽棚上。推著手推車的農(nóng)夫把成車的蔬菜運(yùn)到水邊，蹚到水里好讓它們變得新鮮以便出售。農(nóng)民們在泥濘的村子里養(yǎng)的那些所有美食家都稱贊不已的肥美的鴨子，從這些村子成群地一路搖搖擺擺地走過來，游到那些在各水閘間穿梭的行駛緩慢而沉重的客船中間。稍遠(yuǎn)處，在職業(yè)說書人那單調(diào)的調(diào)子里有某種浪漫的氣息，……在整個(gè)場景中，有一種令人們輕松地想起沙漠的魅力棲居其間。這是一種不同尋常的富于感染力的明晰，通過這種明晰，最遼遠(yuǎn)的事物似乎也以令人驚嘆的鮮明的效果聚焦在我們眼前。它是把一幅風(fēng)景畫中的所有細(xì)節(jié)都照到的一束光，制造出壯麗的色塊，讓泥墻也發(fā)出絢爛的光芒。
到了冬天，風(fēng)景就變換了。棕色的田野顯得粗糲，蒙著沙塵，屈服于嚴(yán)寒。運(yùn)河結(jié)了一層冰。船只無所事事地躺在岸邊，用泥塊錨定，受到荊棘叢樹枝的保護(hù)。古樸的雪橇登場，一個(gè)人推一個(gè)人拉，而穿著原始的用鐵做的冰鞋的小男孩們則像饑餓的麻雀一般繞著雪橇兜圈子，向乘客乞求銅板。這時(shí)候茶舍已無人問津?！?/p>
這段文字觀察之細(xì)致、文筆之生動(dòng)令人嘆服，然而作者終究只是把這一切——包括住在泥濘的村子里的鄉(xiāng)民和向乘客乞求銅板的男孩們——看作一幅“風(fēng)景畫”而已。與之構(gòu)成對比的是沈從文約略寫于同時(shí)期的《游二閘》一文，沈從文關(guān)心的是“那些赤精了身體，鉆到水瀑下而去摸游客擲下銅子的小孩”到了冬天將何以自娛且娛樂他人，他們的未來將從事何種職業(yè)，進(jìn)而生發(fā)出對處于巨變中的中國普通人的命運(yùn)的憂思。本國作家終究無法心安理得地從凋敝的鄉(xiāng)村中拾取出“如畫”的景觀來。從這個(gè)意義上來說，胡適對中國人看待風(fēng)景時(shí)所懷有的道德感的批評并不算公平。
平心而論，裴麗珠已經(jīng)盡她所能地努力去了解北京的歷史與文化，去同情北京人的性格與氣質(zhì)，去熟悉北京平民的語言與風(fēng)俗，建立她與這座城市之間的“親密”關(guān)系。正因如此，她才為我們留下了一部今天讀來仍引人入勝的《北京紀(jì)勝》，留下了那已經(jīng)消逝的“如畫”的北京。然而，兩種文化之間幾乎存在天然的界限，使得她仍舊未能突破那最后的隔閡，真正對這座城市及其人民感同身受。這可能是過高的要求，但也提示我們，跨文化的交流與對話無論深入到何種程度，或許都不為過。
五
《北京紀(jì)勝》自問世以來廣受好評，一直為北京歷史文化的研究者稱賞和引用，但卻沒有一部完整和準(zhǔn)確的中譯本。2008年外語教學(xué)與研究出版社推出了該書的英文版，收入“京華往事”叢書，根據(jù)的是原書1931年版，但刪去了最后一章《西方地標(biāo)》。2018年，中國文史出版社以原書1922年版為底本，出版了王慕飛先生翻譯的中譯本，但同樣刪去了最后一章，譯筆亦不盡如人意。因而，當(dāng)2020年夏天宋希於先生約我以1931年定版為底本重譯此書時(shí)，我稍做思忖便答應(yīng)了下來。等到動(dòng)筆開譯時(shí)，才發(fā)現(xiàn)難度之大超出了我的預(yù)期。一方面要用妥帖的中文還原裴麗珠維多利亞風(fēng)格的優(yōu)雅文筆便是一項(xiàng)巨大的挑戰(zhàn)；更重要的是，該書涉及大量的史實(shí)和典故，都有解釋乃至訂正的必要。裴麗珠雖然熟稔北京歷史與風(fēng)俗，但疏漏和錯(cuò)訛之處也不在少數(shù)，這些地方我都盡可能依據(jù)較為可靠的文獻(xiàn)資料加以糾正。對一些讀者可能不熟悉的背景知識(shí)，也盡力查考和說明。另外，裴麗珠在書中引用了大量英文文獻(xiàn)，有些地方她給出了出處，但奇怪的是，很多大段的引文都沒有交代來源，也無注釋。我借助“谷歌圖書”的搜索功能，查出了大部分引文的出處，但仍有一些引文無從考索，相關(guān)文獻(xiàn)信息只得付諸闕如。由此我發(fā)現(xiàn)，裴麗珠經(jīng)常引用小泉八云（Lafcadio Hearn，1850—1904）談?wù)撊毡練v史文化的著述，直接將其搬用到她對北京和中國文化的描述中。她與這位愛爾蘭裔日本作家的淵源，值得專文討論。以上這些有關(guān)原書內(nèi)容和引用文獻(xiàn)的解釋、說明與考證，都以譯者注的形式隨文出注。雖然花費(fèi)了不少心力，這個(gè)譯本肯定還存在不足乃至訛誤，敬祈方家指正。
《北京紀(jì)勝》，【英】裴麗珠著， 季劍青譯，后浪丨北京聯(lián)合出版公司，2025年6月第1版
（新版《北京紀(jì)勝》由北京大學(xué)中文系長聘副教授季劍青先生根據(jù)本書1931年定本譯出。本文系該書導(dǎo)言。）
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