19世紀(jì)的“表征之場(chǎng)”：弗洛伊德的精神分析椅

19世紀(jì)末，歐洲人已經(jīng)厭倦了現(xiàn)代性的不斷要求，他們?yōu)榇艘呀?jīng)筋疲力盡了。“現(xiàn)在的這代人啊，”法國(guó)精神病學(xué)家菲利普·蒂西（Philippe Tissié）在1887年寫道，“生來(lái)就如此疲勞；這是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)社會(huì)動(dòng)亂的產(chǎn)物?！睂?duì)他來(lái)說(shuō)，這代人的精能已經(jīng)耗盡了。有充分的歷史記錄表明，19世紀(jì)末人們的顯著特征就是“厭世”（world-weariness），這在歐洲尤其明顯。當(dāng)時(shí)，歐洲社會(huì)普遍洋溢著惡性的悲觀主義情緒，由此加劇了厭世情緒或者說(shuō)萎靡不振。西方已經(jīng)耗盡了那種可以推動(dòng)人類進(jìn)步、驅(qū)動(dòng)歷史發(fā)展的躁動(dòng)不安的能量。他們認(rèn)為，自己的文明勞累過(guò)度了，已經(jīng)消耗了如此多的精能，現(xiàn)在它將面臨最終喪失自身未來(lái)和獨(dú)特地位的風(fēng)險(xiǎn)——雖然這個(gè)獨(dú)特地位是西方自封的。然而，過(guò)去也有各類預(yù)先警告，縱觀整個(gè)19世紀(jì)，各種古怪的現(xiàn)象和異常的征兆似乎都預(yù)示著疲憊感終有一日將傾瀉而下，它有時(shí)表現(xiàn)為日常生活中對(duì)精能的浪費(fèi)性消耗。正如最近的研究所顯示的那樣，這種情況包括當(dāng)時(shí)被廣泛報(bào)道的“鬧鬼”家具，據(jù)說(shuō)，有人看到家具按照自己的意愿移動(dòng)。在這一時(shí)期的文化想象中，自主行動(dòng)的家具是制造商和工人所消耗的剩余精能被浪費(fèi)的結(jié)果，他們的精能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了生產(chǎn)家具所需要的范圍；于是，殘留的能量便在家中的“幽靈行動(dòng)”里被毫不留情地釋放出來(lái)。當(dāng)時(shí)有許多記錄表明，不僅是熱力學(xué)理論所預(yù)言的宇宙熱寂（heat death）——宇宙的停滯使做功在宇宙中不可能實(shí)現(xiàn)——引起了大量悲觀情緒，能量的過(guò)度浪費(fèi)同樣表現(xiàn)為人類身心的諸多癥狀，這些癥狀在當(dāng)時(shí)通常被診斷為神經(jīng)能量失衡。

起初，疲憊感被看作一種病理性的倦怠，許多歐美哲學(xué)家、作家、詩(shī)人和退化理論家（degeneration theorists）都承認(rèn)并提到這一點(diǎn)；心理學(xué)家則稱之為“神經(jīng)衰弱”（neurasthenia）。它開始被認(rèn)為是一種“世紀(jì)病”，后來(lái)被認(rèn)為是現(xiàn)代性和進(jìn)步主義幻想破滅的表現(xiàn)。作為一種直接攻擊患者意志力并使其紊亂的疾病，其癥狀不僅反映了一種心理和生理狀況，也反映了一種社會(huì)、道德和歷史狀況?；颊叩木鼙幌拇M，這甚至可能導(dǎo)致道德墮落、不作為、昏睡，以及——或許最成問(wèn)題的——懶惰。為了對(duì)抗這些“精能疾病”，專家們研發(fā)并推薦了許多新奇的療法，包括休息療法、工作療法、談話療法、給出建議或不給建議的催眠療法，甚至包括定期到現(xiàn)代精神病院居住。但是，疲憊感所帶來(lái)的危險(xiǎn)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)體的限制或當(dāng)前的范圍。除了懶惰帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)損失外，還有一種更深層次且更直接的威脅：它會(huì)使通常來(lái)自富裕家庭的患者精疲力竭，甚至可能使其回歸更原始的狀態(tài)，被歷史進(jìn)步理所當(dāng)然地超越和碾壓。也就是說(shuō)，他們擔(dān)心的是，在西方文明之中，返祖現(xiàn)象（atavism）很可能以原始的乃至東方的形式被釋放出來(lái)。人們可以看到，當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了原始主義（例如保羅·高更的作品），而在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交突然涌現(xiàn)許多受到東方哲學(xué)啟發(fā)的通靈與秘傳異教［例如海倫娜·布拉瓦茨基（Helena Blavatsky）的神智學(xué)（Theosophy）理論］，這些便是“威脅”的例證。弗里德里?！つ岵傻谋響B(tài)非常典型，他敏銳地把握到了那個(gè)時(shí)代的脈搏。1888年，尼采提出了一個(gè)問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題將一直困擾現(xiàn)代人直到下個(gè)世紀(jì)，那便是：“我們的現(xiàn)代世界究竟歸于何處——是精疲力竭，還是繼續(xù)上升？”在這個(gè)充滿樂(lè)觀情緒的世紀(jì)里，人們頭一次無(wú)法清楚地回答這一問(wèn)題。

然而與此同時(shí)，歐洲和美國(guó)的上層人士和中產(chǎn)階層正在按照他們所認(rèn)為的東方化的舒適感來(lái)設(shè)計(jì)并裝修自己的房屋（圖1）。雖然在19世紀(jì)更早的時(shí)候，一種在建筑、設(shè)計(jì)和家具方面與之類似的東方主義就已經(jīng)出現(xiàn)了——特別是在法國(guó)（尤其是在19世紀(jì)30年代）。然而到了19世紀(jì)末，正如齊格弗里德·吉迪翁所說(shuō)，“這種東方化的影響變得如暴君般專橫”。多虧了19世紀(jì)末的大規(guī)模生產(chǎn)，東方式家具在西方繁榮發(fā)展，甚至得到了最為廣泛的接受和消費(fèi)。讓我們以1880年左右開始流行的一種帶墊座椅為例進(jìn)行說(shuō)明。這是一種用東方式的鞍囊和毯子裝飾的座椅。它的流行時(shí)間比一個(gè)世代還要長(zhǎng)，在此期間，那些使用裹毯家具的中產(chǎn)階層家庭通常被西方人直呼為“土耳其人”。盡管一些歐洲公司，如科赫和特科克公司（Koch und te Kock），會(huì)利用機(jī)械生產(chǎn)本土的“東方”毛毯，以滿足國(guó)內(nèi)的高需求，但在當(dāng)時(shí)，大多數(shù)歐洲室內(nèi)裝潢所用的毯子都是從中東或高加索、土耳其，有時(shí)還包括印度的村莊進(jìn)口的。為西方消費(fèi)者制作的這類座椅家具，其特點(diǎn)便是過(guò)度填充、笨重、具有彈性、沒(méi)有尖角或銳利的邊緣，座椅通常還有一道流蘇花邊遮住椅子或沙發(fā)的腿。配套的毯子一般都是縫、套或只是鋪在椅子、沙發(fā)、長(zhǎng)榻和躺椅上的。如此制作座椅，顯然是為了舒適，也就是承諾可以給予人們急需的短暫休息。

圖1 弗拉霍·布科瓦茨（Vlaho Bukovac）繪，《厚墊睡榻》（Divan），1905年，布面油畫，150cm×201cm

當(dāng)時(shí)西方流行將東方風(fēng)格融入住宅，裹毯家具只是這個(gè)大趨勢(shì)中的一小部分。東方化的各類家具、屋內(nèi)固定設(shè)施、造型裝飾和建筑空間營(yíng)造了一種奢華的格調(diào)，同時(shí)也表達(dá)了一種隨意的氛圍。這些家具與所謂的“東方式頹廢感”聯(lián)系在一起，裝飾著上層人士用于非正式場(chǎng)合的各種房間，比如紳士們的臺(tái)球室、吸煙室、休息室、書房和圖書館等。這種家居裝潢風(fēng)格也被稱為“摩爾風(fēng)格”（Moorish style），它逐漸進(jìn)入中產(chǎn)階層家庭的各個(gè)角落，從走廊、壁龕、隱蔽角落、閨房到客廳，當(dāng)時(shí)的這種熱潮被稱為對(duì)“土耳其之角”（Turkish corner）的狂熱。隨著東方式睡榻、軟墊凳（ottoman）和沙發(fā)開始越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在西方家庭之中，為了使西方人的姿勢(shì)、品味和服裝與之相適應(yīng)，歐美各地又出現(xiàn)了接受相應(yīng)指導(dǎo)和訓(xùn)練的需求。在《如何坐在沙發(fā)上》（1891）一文中，作者指導(dǎo)女士以符合西方禮儀規(guī)范的方式坐在東方的家具上，尤其要注意如何選配服裝?？蛷d或大廳等一些更正式的空間也發(fā)生了類似的改變。特別是在美國(guó)，那里日益厭惡舊歐洲的裝飾風(fēng)格，有時(shí)舊風(fēng)格甚至?xí)粬|方主義取代。這種情況不僅發(fā)生在家庭空間里，公共空間也是一樣的。比如紐約華爾道夫酒店就有著名的“土耳其沙龍”（圖2）。然而歐洲舊世界的宮殿和莊園也同樣被這種時(shí)尚吸引了，比如法蘭克福的萊辛巴赫宮（Palais Reichenbach）華麗的大廳、斯德哥爾摩哈爾維爾（Hallwyl）伯爵和伯爵夫人的宮殿、法國(guó)的費(fèi)里耶爾城堡（Chateau de Ferrières），以及維多利亞女王的避暑別墅——懷特島的奧斯本莊園（Osborne House），其宴會(huì)廳完全采用了印度風(fēng)格。不同于早些時(shí)候東方主義風(fēng)格在歐洲家具領(lǐng)域時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的情況，東方主義風(fēng)格在19世紀(jì)晚期的歐洲得到了大規(guī)模生產(chǎn)和廣泛商業(yè)應(yīng)用，其流行達(dá)到空前的程度。典型的例子如英國(guó)倫敦的利伯蒂（Liberty）百貨公司，它于1880年在巴黎開設(shè)了分店。根據(jù)一位歷史學(xué)家的說(shuō)法，這家分店“實(shí)際上成為整個(gè)受東方影響的西方先鋒派的商業(yè)之翼”。這種東方風(fēng)格不但刺激了貴族的住宅領(lǐng)域和公共空間，還作為“整體”被資產(chǎn)階級(jí)吸收了。東方主義趨勢(shì)的諸多特點(diǎn)在歐洲被傳播得如此普遍，以至于“土耳其式”裹毯家具出現(xiàn)在了一些最讓人意外的地方，比如說(shuō)天文臺(tái)（圖3），甚至是醫(yī)生的辦公室（圖4），莉迪亞·瑪?shù)賰?nèi)利（Lydia Martinelli）的論述便很好地展示了這一點(diǎn)。盡管這些裝飾遵循了西方自身的條規(guī)，但現(xiàn)代性的私密空間依然由此被東方化了。

圖2 華爾道夫酒店里的土耳其沙龍

當(dāng)整個(gè)西歐和美國(guó)開始感受到一種病態(tài)的疲憊感時(shí)，東方風(fēng)格被（重新）引入西方文明的核心。由于明顯的疲憊感，19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的西方人已經(jīng)改變了歷史意識(shí)和自我意識(shí)，但維持之前種種要素的可能性。在20世紀(jì)40年代，吉迪翁帶著一種對(duì)現(xiàn)代主義者的反感寫道，這種東方對(duì)西方內(nèi)部空間的影響，暗示著19世紀(jì)晚期與20世紀(jì)早期一系列重要文化格局的形成。這種東方風(fēng)格不僅隱含著“冒險(xiǎn)、浪漫和傳說(shuō)”等意義，它的存在中還回蕩著一種懷舊的情緒（圖5）?！拔鞣绞降纳睿彼又厦娴脑捳f(shuō)，“傾向于緊張和壓力；東方的生活則追求閑適和放松?？梢?jiàn)，東方人的影響必須被視作西方人爭(zhēng)取逃避和解脫的眾多努力手段之一。這些努力呈現(xiàn)了19世紀(jì)西方人情感生活中的陰暗和憂郁，并做了一個(gè)悲劇性的注解。”然而，目前我們還不清楚，究竟是當(dāng)時(shí)的人們無(wú)意識(shí)地認(rèn)為這種東方主義可以用來(lái)緩解疲憊感，還是東方主義無(wú)意中訴說(shuō)了這個(gè)時(shí)代暗藏的疲憊感。也就是說(shuō)，這種獨(dú)特的風(fēng)格采用可以被明確識(shí)別出來(lái)的東方主題和聯(lián)想，它能否為西方人提供恰如其分的休息劑量，并成為一種反抗現(xiàn)代性的集體厭倦的幻想解藥呢？或言之，這種東方風(fēng)格只是表現(xiàn)了西方哲學(xué)家、心理學(xué)家和醫(yī)生已經(jīng)確診并廣泛發(fā)出警告的頹廢、厭倦和絕望嗎？

圖3 在卡米爾·弗拉馬里翁天文臺(tái)的圖書館里，有覆蓋著東方式毛毯和其他織物的睡榻和枕頭，該天文臺(tái)位于法國(guó)奧爾日河畔的瑞維西（Juvisy-sur-Orge）

圖4 醫(yī)生咨詢室的推薦家具，包括一張鋪有土耳其毛毯的睡榻

圖5 “電話影像機(jī)”（telephonoscope）是一種能夠?qū)ⅰ笆澜缟献钪匾蜃钣腥さ氖录兊秒S處可見(jiàn)、盡人皆知”的設(shè)備，它只用“一個(gè)開關(guān)便可立即將一個(gè)人（的感官）傳送到亞洲的盡頭，然后為我們展示在錫蘭或加爾各答的節(jié)日上舞蹈的女孩。它不僅能讓我們?cè)谶h(yuǎn)處聽(tīng)到并看到它們，還可以通過(guò)對(duì)我們大腦的影響，遠(yuǎn)程傳遞觸覺(jué)和嗅覺(jué)”

弗洛伊德的椅子和天文學(xué)家

西格蒙德·弗洛伊德的精神分析椅為我們提供了一條調(diào)查線索，這種座椅正是通過(guò)他所賦予和認(rèn)識(shí)到的意識(shí)沉積（sediments）的獨(dú)特重構(gòu)，建立在19世紀(jì)末的標(biāo)志性的表征之場(chǎng)中。在弗洛伊德創(chuàng)立了一門關(guān)于精神的新科學(xué)之后，一種明顯帶有東方化特征的椅子也被整合到了讓患者們宣泄情緒的儀式之中，并被用作一種治療精神疲憊人群的靈藥。弗洛伊德的病人兼友人瑪麗·波拿巴（Marie Bonaparte）甚至直接在信中稱其為“（精神）分析椅”（analytic divan）。這種椅子通過(guò)其東方式的圖案、聯(lián)想和歷史，減緩了19世紀(jì)西方狂飆突進(jìn)的緊迫感，椅子所提供的啟迪心靈般的減速感，對(duì)于弗洛伊德的治療來(lái)說(shuō)非常重要。事實(shí)上，弗洛伊德利用的正是椅子和深入人心的“內(nèi)在望遠(yuǎn)鏡”（internal telescope），也就是穿透資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)心的精神分析，這種談話方法也被視為治療“世紀(jì)病”的良藥。進(jìn)行這場(chǎng)扶手椅旅行的前提是要承認(rèn)，東方的“他者”不僅被資產(chǎn)階級(jí)放在他們的房屋中，也一直住在資產(chǎn)階級(jí)自己的內(nèi)心里，而為了識(shí)別這個(gè)在歷史上與西方相隔遙遠(yuǎn)的“他者”，比喻意義上的“望遠(yuǎn)鏡”和觀察患者的椅子之間的舒適連接是必不可少的，這讓弗洛伊德可以穿透患者那朦朧不清、層累堆疊的深層內(nèi)心。

1933年，定居英國(guó)的美國(guó)詩(shī)人希爾達(dá)·杜麗特爾（Hilda Doolittle，筆名H. D.）躺在了貝克巷19號(hào)那張著名的長(zhǎng)榻上接受診療，就像她先前多次做過(guò)的那樣。在弗洛伊德的咨詢室里，長(zhǎng)榻或躺椅的使用代表著19世紀(jì)晚期醫(yī)學(xué)催眠療法的“殘留”。當(dāng)時(shí)，特別是在德語(yǔ)國(guó)家，私人咨詢室的設(shè)計(jì)是為了促進(jìn)“催眠與睡眠之間等式”的實(shí)現(xiàn)。盡管弗洛伊德已經(jīng)不再用催眠術(shù)，但他還是將椅子重新用于精神分析，其環(huán)境非常類似一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)家庭最私密的內(nèi)部房間（圖6）。這把著名的弗洛伊德椅是一份禮物，是在1890年左右由他的患者本維尼斯蒂夫人（Madame Benvenisti）送給他的。但是，這把椅子在精神分析中的應(yīng)用細(xì)節(jié)，直到1904年才首次在出版物中公開。在那里，弗洛伊德建議病人躺在椅子上，而分析師坐在病人頭后的一把椅子上，坐于“患者的視線之外”。從弗洛伊德位于維也納的咨詢室的照片中可以看到，該椅子的一個(gè)驚人的特征是，上面鋪著一張土耳其風(fēng)格的奢華東方毛毯；同樣也是出于某種意圖和目的，弗洛伊德還把椅子轉(zhuǎn)換成了東方式的。

圖6 這便是弗洛伊德的咨詢室里那張著名的“分析椅”，由埃德蒙·恩格爾曼（Edmund Engelman）拍攝，就在此后不久，1938年，弗洛伊德被迫逃離維也納，前往倫敦

這張毛毯是西格蒙德·弗洛伊德最年長(zhǎng)的堂兄莫里茨·弗洛伊德（Moritz Freud）送給西格蒙德一家的訂婚禮物。這位堂兄作為一名買賣東方古董的商人，走遍了中東各地。雖然毛毯被認(rèn)為起源于士麥那，但這張?zhí)鹤訉?shí)際上來(lái)自加什蓋伊族（Ghashghai）——一個(gè)位于伊朗的法爾斯?。‵ars province，與土耳其接壤）的游牧部落。但它肯定不是這房間里唯一的東方式毛毯。除了地毯，在病人使用的椅子旁邊的墻上，還掛著一塊很大的東方式毛毯。除了毯子，弗洛伊德的咨詢室及其相鄰的書房里，還陳列了大約2000件文物。這些古董有的在玻璃櫥柜和架子上，有的放在他的桌子上，有的堆到地板上，它們中有相當(dāng)一部分來(lái)自東方的某個(gè)地方?！皷|方”形象在弗洛伊德的治療空間中是如此顯眼，以至于杜麗特爾女士在她的日記中寫道：“今天，我躺在了那張著名的精神分析椅上……無(wú)論現(xiàn)在我的幻想把我的意識(shí)帶向何方，我都會(huì)以這個(gè)房間為中心和目標(biāo)進(jìn)行想象，因?yàn)樗前踩?。也就是說(shuō)，我會(huì)以這個(gè)房間為基點(diǎn)，集中精神或重新定向，去想象那些神秘的龍?zhí)痘⒀ɑ蛘甙⒗〉牟貙毝?。”多虧了這種具有舒適體驗(yàn)的東方主義，弗洛伊德的精神分析椅可以幫助患者承認(rèn)潛意識(shí)當(dāng)中失去的記憶，并作為一種靜止的載體，等候患者重新檢索、上傳回憶。

然而，杜麗特爾女士的意識(shí)仍然被夾在兩種椅子之間：精神分析椅和天文觀測(cè)椅。這里就不得不提到她的父親查爾斯（Charles Doolittle，1843-1919），他是一位重要的美國(guó)天文學(xué)家。查爾斯曾是美國(guó)里海大學(xué)塞爾天文臺(tái)（Sayre Observatory）的第一任臺(tái)長(zhǎng)，他從此開始了他的職業(yè)生涯。后來(lái)，他又擔(dān)任賓夕法尼亞大學(xué)弗勞爾天文臺(tái)（Flower Observatory）的臺(tái)長(zhǎng)。幾十年來(lái)，他已經(jīng)習(xí)慣于斜躺在他的觀測(cè)椅上。查爾斯從事常規(guī)的方位實(shí)測(cè)天文學(xué)研究，也就是單調(diào)地記錄從望遠(yuǎn)鏡得到的測(cè)量數(shù)據(jù)，經(jīng)過(guò)計(jì)算，剔除大量冗余數(shù)據(jù)，然后整理編目，發(fā)布數(shù)據(jù)。這些數(shù)據(jù)對(duì)于確定地球自轉(zhuǎn)軸在旋轉(zhuǎn)時(shí)極其微小但有規(guī)律的偏差是至關(guān)重要的。就如同許多當(dāng)時(shí)典型的天文臺(tái)一樣，查爾斯擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)的這兩個(gè)天文臺(tái)，其建筑都是能夠容納天文學(xué)家的整個(gè)家庭的。即便他們?cè)谖锢砭嚯x上已經(jīng)很近了，查爾斯也不愿離開他的家人單獨(dú)工作。杜麗特爾家族的一位熟人曾如此描述查爾斯：“那是一個(gè)高大、瘦削的人，即使在餐桌上他也很少關(guān)注比月亮更近的東西?！闭歉赣H與宇宙的距離拉近了杜麗特爾女士與弗洛伊德的關(guān)系。

在弗洛伊德椅上治療期間，杜麗特爾女士的意識(shí)經(jīng)常被傳送到她父親的天文臺(tái)辦公室里。她小時(shí)候經(jīng)常和斜躺在觀測(cè)椅上的父親玩耍，父親也會(huì)借機(jī)在漫長(zhǎng)的觀測(cè)后休息一會(huì)兒。作為一個(gè)高個(gè)子女人，杜麗特爾女士時(shí)常抱怨弗洛伊德的椅子太短，咨詢室太冷，盡管有瓷爐，但不太頂用。于是，弗洛伊德在治療中便經(jīng)常用東方式毛毯為她的雙手取暖，他把杜麗特爾女士的抱怨和行動(dòng)解釋為一種移情式的反抗。事實(shí)上在她看來(lái)，父親和弗洛伊德的兩種辦公室之間存在著不可思議的相似之處——比如有些家具相似，這些家具被用于工作和休息的方式也相似——也就是說(shuō)，在杜麗特爾女士的心中，兩者的差異反而放大了兩者的相似。她如此寫道：

在［弗洛伊德的］長(zhǎng)榻腳下有一個(gè)老式的瓷爐。在我們第一個(gè)家的花園里，我的父親就曾有一個(gè)那種爐子，它被擺在父親之前造好的戶外辦公室或者說(shuō)書房里。那兒還有一張榻，末端疊著一塊毯子。那長(zhǎng)榻的頭部也有一個(gè)略高出來(lái)的部分。我父親的書房里擺滿了書，就像這個(gè)房間一樣。那兒也有一股皮革的味道，爐子里傳來(lái)木頭噼里啪啦的聲音，就和這里一模一樣。我記得那兒還有一張畫，是一張倫勃朗畫的《解剖學(xué)課》。我父親的最高的書架上還擺著一個(gè)頭骨。在一個(gè)玻璃鐘罩下有一只白色貓頭鷹。我可以坐在地上玩我的洋娃娃，或者玩一整個(gè)文件夾的紙娃娃。但是，當(dāng)父親在書桌上工作寫字時(shí)，我是一定不能和他講話的。他“寫下”的是一排又一排的數(shù)字，但我?guī)缀醴直娌怀瞿切?shù)字和字母的形狀有什么差別，我也無(wú)法知道這個(gè)數(shù)字和那個(gè)數(shù)字之間有什么區(qū)別。我只知道，當(dāng)父親斜躺在那把觀測(cè)椅上時(shí)，我不能跟他說(shuō)話。因?yàn)槊慨?dāng)入夜，他都在工作，所以他白天閉上眼睛躺在長(zhǎng)榻上時(shí)是不能被打擾的。但現(xiàn)在，輪到我躺在這種長(zhǎng)榻上了，四周的房間都擺滿了書。

也就是說(shuō)，弗洛伊德那東方化的椅子喚起了杜麗特爾女士對(duì)于兒時(shí)的聯(lián)想，并把她的思緒帶回天文學(xué)家使用的躺椅上。當(dāng)她躺在長(zhǎng)榻上，觀察到內(nèi)心深處的聯(lián)想和圖像逐漸走入自己的視線時(shí)，她便可以毫無(wú)顧忌地向坐在她身后的醫(yī)生大聲描述自己的感受。而除了雪茄散發(fā)的煙霧外，那位醫(yī)生表面上并不會(huì)被患者看到，然后醫(yī)生再把這些原始的觀察結(jié)果收集到一個(gè)筆記本里。就像查爾斯在觀測(cè)椅上觀看了一夜之后，坐在他的辦公桌前記錄分析一樣，弗洛伊德同樣會(huì)在觀察之后分析實(shí)踐（postanalysis practice）。那時(shí)，他也會(huì)坐在自己的書房里，并在隨后的過(guò)程中處理原始記錄，刪減那些無(wú)足輕重的觀察結(jié)果，最后使其變成一種因果性的描述。換句話說(shuō)，這是一種“后事實(shí)行為”（post factum）。杜麗特爾女士體驗(yàn)過(guò)的兩種椅子——精神分析椅和天文觀測(cè)椅——表明了她的父親和弗洛伊德之間存在一種無(wú)意識(shí)的聯(lián)系：這兩者的相互融合，就發(fā)生在精神與天文學(xué)相互融合的地方。當(dāng)她試圖尋找并抓住兩者的區(qū)別時(shí)，她寫道：“人類的靈魂指揮著西格蒙德·弗洛伊德。”而她的父親則是被天體指揮了。她斷言，自己的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域正好處在這兩種椅子之間，被放在“西格蒙德·弗洛伊德的‘顯微望遠(yuǎn)鏡’下”經(jīng)受無(wú)情的審視。由此可見(jiàn)，弗洛伊德的觀測(cè)椅——精神分析椅——是一種東方化的儀器，它可以促進(jìn)對(duì)內(nèi)心的觀察而不是對(duì)外部的搜尋，他通過(guò)這種觀測(cè)椅進(jìn)入的，是人類靈魂的歷史，而不是恒星的過(guò)往。但就像查爾斯的觀測(cè)椅一樣，弗洛伊德也使用了專門的家具以配合其“望遠(yuǎn)鏡”的操作（圖7）。

圖7 和弗洛伊德一樣，天文觀測(cè)者的觀測(cè)視野之外也會(huì)坐著一位記錄員，前者則會(huì)在其觀測(cè)椅上把觀測(cè)結(jié)果告訴記錄員

弗洛伊德的望遠(yuǎn)鏡

在其開創(chuàng)性著作《夢(mèng)的解析》（1899）一書中，弗洛伊德使用了“望遠(yuǎn)鏡”的比喻來(lái)闡明精神分析的一些基本概念。作為一個(gè)由透鏡和焦點(diǎn)組成的復(fù)合系統(tǒng)，望遠(yuǎn)鏡可以被人們操作、控制，將光線導(dǎo)向不同的方向。弗洛伊德以“望遠(yuǎn)鏡”為例，系統(tǒng)解釋了人類的精神結(jié)構(gòu)，以及清醒生活和做夢(mèng)狀態(tài)之間的各種區(qū)別。通過(guò)這個(gè)挑戰(zhàn)固有觀念的類比，弗洛伊德試圖說(shuō)明，他避免將心理位置（或按他的說(shuō)法，是一系列系統(tǒng)或部門）按照其解剖學(xué)或生理學(xué)基礎(chǔ)做簡(jiǎn)單闡釋，這樣他就可以讓精神分析保持在純心理學(xué)的層面，從而為精神提供一個(gè)心理動(dòng)力學(xué)模型，而不是一個(gè)純粹的機(jī)械模型。就像天文圖像可以在望遠(yuǎn)鏡的焦點(diǎn)上形成，而不需要使用任何物理器械（比如一個(gè)透鏡）來(lái)接收它，在精神裝置（mental apparatus）當(dāng)中，一系列系統(tǒng)無(wú)論有沒(méi)有透鏡（即不需要定位）都可以運(yùn)作。望遠(yuǎn)鏡的類比主要是被用來(lái)解釋精神的方向性——區(qū)分清醒狀態(tài)和做夢(mèng)狀態(tài)。在這里，弗洛伊德使用了望遠(yuǎn)鏡光學(xué)儀器的類比來(lái)解釋這種差異，因?yàn)槿藗冋峭ㄟ^(guò)這些望遠(yuǎn)鏡一端的光學(xué)儀器才能看到圖像。

望遠(yuǎn)鏡的一端被弗洛伊德比作精神系統(tǒng)的知覺(jué)端口，它可以接收人在清醒時(shí)輸入的各類意識(shí)。然后，就像光線一樣，這些輸入的意識(shí)會(huì)通過(guò)管道逐漸傳遞到另一端，這個(gè)過(guò)程也被弗洛伊德視作一個(gè)動(dòng)態(tài)的心理運(yùn)動(dòng)過(guò)程，或者輸出。這種特殊的方向性——從感知（perceptual）到心理運(yùn)動(dòng)（motor）——被弗洛伊德稱為“進(jìn)發(fā)”（progression），它與清醒時(shí)的多種狀態(tài)有關(guān)。他認(rèn)為，在精神望遠(yuǎn)鏡的兩端之間——感知和心理運(yùn)動(dòng)之間——存在著許多堆疊的或復(fù)合的“系統(tǒng)”，這些系統(tǒng)類似于望遠(yuǎn)鏡中的反射鏡和透鏡系統(tǒng)。所以在感知端附近存在著一系列記憶系統(tǒng)，而在精神裝置的運(yùn)動(dòng)端，則堆疊著意識(shí)、前意識(shí)和無(wú)意識(shí)（潛意識(shí)）系統(tǒng)。在“望遠(yuǎn)鏡”的鏡筒中，這些系統(tǒng)是有序排列的，比如無(wú)意識(shí)更加接近記憶端而不是運(yùn)動(dòng)端。因此，與清醒狀態(tài)不同的是，在做夢(mèng)的狀態(tài)（或者與做夢(mèng)非常相似的狀態(tài)，如幻覺(jué)、幻視或幻想）下，輸入和輸出的方向是相反的，也就是從心理運(yùn)動(dòng)端到感知端，如此，“興奮”（excitations）就會(huì)繞過(guò)前意識(shí)的審查，以我們無(wú)意識(shí)領(lǐng)域中記憶痕跡（memory traces）里的知覺(jué)圖像的形式出現(xiàn)。這一過(guò)程就是弗洛伊德所說(shuō)的“退行”。當(dāng)患者對(duì)“進(jìn)發(fā)”產(chǎn)生“抵抗”，也就是在記憶或無(wú)意識(shí)領(lǐng)域受到壓制（suppression）和壓抑（repression）的情況下，退行就會(huì)發(fā)生。這一理論不但解釋了夢(mèng)、幻覺(jué)、幻視和幻想的非理性特征——即使這些情況都發(fā)生在正常人或神經(jīng)癥病人清醒的狀態(tài)下——還將上述“非理性”特征的共同根源定位在無(wú)意識(shí)領(lǐng)域之中，而且最終都指向了最基本、最原始的“嬰兒場(chǎng)景”（infantile scene）。

因此，對(duì)弗洛伊德來(lái)說(shuō)，折射望遠(yuǎn)鏡模擬了一種對(duì)于正常人的清醒生活來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的進(jìn)發(fā)方向。在這一過(guò)程中，前意識(shí)修正無(wú)意識(shí)對(duì)意識(shí)的影響，就像望遠(yuǎn)鏡的物鏡先將進(jìn)入的光線彎曲并折射，再將其送達(dá)目鏡端一樣。然而，在退行（如做夢(mèng)狀態(tài)）的情況下，它更像是觀測(cè)者向下看著反射望遠(yuǎn)鏡的鏡口，原本接收反射光線的副鏡（或心理上的前意識(shí)）就會(huì)被移除，觀測(cè)者可以直接查看在主鏡中反射的虛擬圖像。根據(jù)光學(xué)裝置的排列方式和觀測(cè)者的眼睛位置，這種“望遠(yuǎn)鏡”可以模擬出精神分析的接受者的精神中的進(jìn)發(fā)或退行特征。但它可以做的不只這些：“望遠(yuǎn)鏡”還允許人們進(jìn)入靈魂的過(guò)去進(jìn)行觀察。弗洛伊德的精神分析椅就是這樣一種可以同時(shí)進(jìn)行治療和觀察的技術(shù)物。

內(nèi)心深處的時(shí)間

就像天文學(xué)家的望遠(yuǎn)鏡一樣，我們也可以使用弗洛伊德的裝置來(lái)深入心靈的時(shí)間，以達(dá)到一種不僅屬于個(gè)人，也屬于集體的童年心理狀態(tài)。用弗洛伊德的話來(lái)說(shuō)：

總體來(lái)說(shuō)，做夢(mèng)便是做夢(mèng)者退行到其最初狀態(tài)的一個(gè)例子，這個(gè)狀態(tài)也就是他的童年的重生（revival）……在個(gè)體童年的背后，我們得到了一幅系統(tǒng)發(fā)育（phylogenetic）的童年圖景，也就是關(guān)于人類群體發(fā)展的圖景。實(shí)際上，個(gè)體的發(fā)展是人類生活受到各種環(huán)境偶然因素的影響而產(chǎn)生的一種概括性重演……我們可以期望，夢(mèng)的解析會(huì)帶領(lǐng)我們了解人類的古老遺產(chǎn)，或者發(fā)現(xiàn)人類心理上的天然屬性。夢(mèng)和神經(jīng)癥似乎保存了比我們能想象到的更多的精神古物；因此，在重建人類最原初、最模糊的起源時(shí)期的科學(xué)當(dāng)中，精神分析可能占據(jù)很高的地位。

就像天文學(xué)家使用望遠(yuǎn)鏡穿越浩瀚宇宙中遙遠(yuǎn)的空間距離和深邃的時(shí)間尺度一樣，精神分析不僅深入了人類內(nèi)心的精神時(shí)間，而且可以回溯遙遠(yuǎn)的歷史時(shí)代。這讓我們不禁聯(lián)想到那些歐洲殖民者的科學(xué)探險(xiǎn)活動(dòng)，他們冒險(xiǎn)進(jìn)入未知的地理空間進(jìn)行科學(xué)探索。據(jù)研究，弗洛伊德的精神分析方法，盡管沒(méi)有像前者一樣穿越物理意義上的宇宙，卻允許人類精神的觀察者穿越遙遠(yuǎn)歷史時(shí)代的不同地層，進(jìn)入人類的過(guò)去，最終面對(duì)存在于其中的“野蠻人”。弗洛伊德的“概括性重演”論點(diǎn)只是將當(dāng)時(shí)的啟蒙歷史主義內(nèi)化之后修改而成的一個(gè)版本。

弗洛伊德認(rèn)為自己是一個(gè)進(jìn)入無(wú)意識(shí)領(lǐng)域、深入人類心靈未知領(lǐng)域的探索者。在一篇關(guān)于女性性行為的文章中，他曾稱這一領(lǐng)域?yàn)椤昂诎荡箨憽保╠ark continent）；這個(gè)詞組是在歐洲諸國(guó)對(duì)非洲大陸的爭(zhēng)奪最為炙熱那些年，由英國(guó)殖民者亨利·莫頓·斯坦利（Henry Morton Stanley）鼓吹并推廣開來(lái)的。但弗洛伊德使用這個(gè)詞是在呼應(yīng)其更早的來(lái)源，比如19世紀(jì)早期的德國(guó)浪漫主義作家讓·保羅（Jean Paul）的一個(gè)著名說(shuō)法，他曾把無(wú)意識(shí)稱為“人類內(nèi)心當(dāng)中真正的非洲區(qū)域”（true inner Africa）。于是，為了到達(dá)那個(gè)區(qū)域，弗洛伊德的患者躺在鋪有東方毛毯的椅子上。到了“黑暗大陸”，他們就可以“拋錨固定”、“集中精神”或者“重新定向”，沿著望遠(yuǎn)鏡向內(nèi)觀察。弗洛伊德的咨詢室和書房里陳列的兩千多件古物燦若繁星，成為向著內(nèi)心旅行的參照點(diǎn)，患者在內(nèi)心旅行時(shí)表面上所遭遇的“精神古物”遠(yuǎn)比他們個(gè)人的記憶更古老。東方化的椅子被弗洛伊德用作一種載體——實(shí)際上，更像是一種護(hù)身符——當(dāng)椅子載著患者進(jìn)入無(wú)意識(shí)的夢(mèng)境，它便揭示了資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代的記憶以及他們所共有的“古老遺產(chǎn)”的層累歷史，椅子上滿載著沉積，但它們非但沒(méi)有沉睡，反而被一種我們?cè)跁锌吹降念愃频臍v史主義激活了。弗洛伊德的精神分析椅作為一種以治療為目的的基礎(chǔ)手段，促成了昏昏欲睡的清醒狀態(tài)的出現(xiàn)，這與在東方被普遍接受的睡眠狀況遙相呼應(yīng)。精神分析學(xué)家的椅子有著東方化的外表和環(huán)境，它可以輕輕地把一個(gè)橫臥的病人引入另一段層級(jí)更低的歷史時(shí)期，然后醫(yī)生利用精神的望遠(yuǎn)鏡對(duì)病患展開分析。一種原初的潛意識(shí)被召喚出來(lái)，通過(guò)精神分析椅和它所暗示的一切歷史化的文化習(xí)俗與隱喻——這些習(xí)俗和隱喻不僅廣泛存在于西方的凝視之中，也體現(xiàn)在他們的家具上——這種潛意識(shí)得到了東方化和定向。但是，隨著超現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，活動(dòng)躺椅（chaise longues）在許多當(dāng)代的精神分析實(shí)踐中取代了弗洛伊德的長(zhǎng)榻，不止一位認(rèn)真的評(píng)論者注意到這種差異：“如今的精神分析者社群承載并包含著理想中的精神分析椅的斷裂表征?！?/p>

1929年，在馬克斯·恩斯特的超現(xiàn)實(shí)主義拼貼畫《安靜》（Quiétude）（圖8）中出鏡的安樂(lè)椅也是一種無(wú)意中被用來(lái)傳達(dá)弗洛伊德式歷史主義的載體。它遵循與弗洛伊德的精神分析椅完全相同的設(shè)計(jì)路線，并且與弗洛伊德的椅子共享一個(gè)表征之場(chǎng)。對(duì)于19世紀(jì)的中產(chǎn)階層來(lái)說(shuō)，斜躺就是足以實(shí)現(xiàn)舒適的姿態(tài)。而對(duì)恩斯特這位后弗洛伊德時(shí)代的20世紀(jì)男子來(lái)說(shuō)，他不再簡(jiǎn)單地追求恢復(fù)活力或重新變得專注。相反，當(dāng)他進(jìn)入他的父輩習(xí)以為常并傳承下來(lái)的休息狀態(tài)時(shí)，不管喜不喜歡，他都面臨未知領(lǐng)域的諸多危險(xiǎn)。對(duì)于恩斯特這代人來(lái)說(shuō)，斜躺的身影越“安靜”，未被探索的深層內(nèi)心就會(huì)遭越多的暴風(fēng)雨的侵?jǐn)_，一切心理防衛(wèi)，他的超我（super-ego），他的道德意識(shí)，都會(huì)像畫作背景中的燈塔一樣被暴風(fēng)雨禁錮。甚至連天空也被烏云遮蔽，沒(méi)有方位天文學(xué)——沒(méi)有太陽(yáng)，沒(méi)有月亮，也沒(méi)有星星——來(lái)幫助他導(dǎo)航，那么也許這場(chǎng)意料之外的或者他根本不想要的探險(xiǎn)會(huì)帶他走向“黑暗心靈”。于是，煩惱之水會(huì)被釋放，奔涌著向他襲來(lái)；舒適感將他放到了水面之下的原始狀態(tài)中，這就像是在精神分析中一樣，他不僅與個(gè)人歷史相連，顯然也與人類歷史產(chǎn)生了聯(lián)系。

圖8 馬克斯·恩斯特《安靜》，拼貼畫，載于其作品集《女人頭像百圖》（La Femme 100 têtes，1929年出版于巴黎）

許多年后，富有影響力的英國(guó)精神分析學(xué)家威爾弗雷德·R.拜昂（Wilfred R. Bion）在他著名的《意大利研討會(huì)》（The Italian Seminars，1977）中提出一個(gè)觀點(diǎn)，這可能是對(duì)恩斯特的拼貼畫的回應(yīng)。他說(shuō)：“精神分析的情境刺激產(chǎn)生了各種非常原始的感覺(jué)……因此，如果［患者或分析師］中至少有一人發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谧稍兪依锞o緊抓住的精神分析木筏，只是一個(gè)外表漂亮的贗品，而且自己乘坐的木筏在波濤洶涌的海上其實(shí)是非常危險(xiǎn)的，那么這種情況并不令人吃驚。當(dāng)然，咨詢室有舒適的椅子和現(xiàn)代生活所有的便利設(shè)施……但我們需要意識(shí)到，這兩個(gè)人實(shí)際上是在進(jìn)行一場(chǎng)危險(xiǎn)的冒險(xiǎn)活動(dòng)?！笨梢?jiàn)，到了20世紀(jì)，舒適感已經(jīng)變得模糊不清，甚至讓人充滿憂慮。

就像弗洛伊德的理論一樣，馬克斯·恩斯特的超現(xiàn)實(shí)主義畫作也依賴于這個(gè)假設(shè)：在現(xiàn)今的歐洲中產(chǎn)階層中，存在著如海洋般深邃的無(wú)意識(shí)的歷史深度，其中沉積的正是被他們傲慢地視為被抹除、被征服、被滅絕的東西——這正是被修正的歷史主義發(fā)揮作用的結(jié)果，而非西方人引以為傲的自由主義的結(jié)果。從這個(gè)角度來(lái)看，盡管以前的歷史主義教給歐洲人，通過(guò)徹底驅(qū)逐不成熟、非理性、原始的東方人或非洲人，可以達(dá)到成熟的、理性的、文明的地位，但這種無(wú)條件的、完全的進(jìn)步方式實(shí)際上是不存在的。相反，這些事物正潛伏在歐洲未知自我的無(wú)意識(shí)海洋之中。啟蒙歷史主義引導(dǎo)我們走到今天這一步，但一種不可磨滅的存在、一種不被需要的沉積，堵塞了對(duì)西方文明的進(jìn)步和擴(kuò)張至關(guān)重要的能量流動(dòng)，不可避免地改變了啟蒙歷史主義。恰恰是安樂(lè)椅的舒適感，引發(fā)了西方人隱秘的憂慮和不安：“我們都是非洲人?！?/p>

疲憊的西方中產(chǎn)階層尤其認(rèn)為，這種令人不安的存在是神經(jīng)癥的來(lái)勢(shì)洶洶的源頭，哪怕這種焦慮不安的感覺(jué)是遙遠(yuǎn)的、象征性的，也可能成為疼痛、恐懼、浪費(fèi)和疲憊感的深不見(jiàn)底的來(lái)源。如此而言，弗洛伊德把“黑暗心靈”帶進(jìn)了歐洲資產(chǎn)階級(jí)家庭的各個(gè)角落，甚至填補(bǔ)進(jìn)了縫隙之中，即使那些房間已經(jīng)被裝飾成了土耳其風(fēng)格和摩爾風(fēng)格。然而，在動(dòng)蕩不安的現(xiàn)代性之中，這些原始的存在同樣可以成為人們希望的燈塔。

例如，包豪斯學(xué)派試圖以程式化的方法克服“被分割的人”，這個(gè)定義出自包豪斯學(xué)派開創(chuàng)人物之一的拉茲洛·莫霍利——納吉（László Moholy-Nagy），用于描述現(xiàn)代人被過(guò)分差異化和過(guò)度專業(yè)化的存在特征。就像機(jī)械椅或中產(chǎn)住宅的房間被不斷地分化和再分化，20世紀(jì)的人類也為了滿足工業(yè)化、現(xiàn)代民族國(guó)家和合理化官僚制度等紛繁復(fù)雜、永無(wú)止境的需求，而被不斷地分割和再分割。對(duì)人的種種異化，對(duì)于設(shè)計(jì)也有具體的影響。為了反抗異化，莫霍利——納吉呼吁人們應(yīng)該回歸“完整的人”（whole man），這也恰好是“原始人”（primitive man）的同義詞（圖9）。這是一個(gè)理想化的建構(gòu)，它假定不同的職業(yè)身份可以在一個(gè)人身上統(tǒng)一，而一個(gè)人可以同時(shí)成為“獵人、工匠、建造者和醫(yī)生等”。這樣一來(lái)，坐在中心位置的變成了“原始人”，正是他們統(tǒng)一并重組了現(xiàn)代世界被分割得支離破碎的各個(gè)部分。對(duì)莫霍利——納吉來(lái)說(shuō)，向“完整的人”的回歸，是審美真實(shí)性（aesthetic authenticity）的一個(gè)關(guān)鍵來(lái)源，也是社會(huì)經(jīng)濟(jì)潛能的一個(gè)重要源泉。與我在本書中勾勒的19 世紀(jì)的表征之場(chǎng)相比，在20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)中間的那段時(shí)期，曾經(jīng)構(gòu)成表征之場(chǎng)的一些線索又向完全相反的方向延伸，回到了現(xiàn)代人本身，而原始人正坐在那里（或許是盤腿坐著）。因此，與其讓這個(gè)原始人中立，或者逃避、征服、教化甚至消滅原始人，現(xiàn)代人更愿意采取所謂“動(dòng)覺(jué)感知”（kinaesthetic knowing）的方式，發(fā)自本心地獲取知識(shí)，并以此有意識(shí)地回到原初的核心?；谶@些通過(guò)直覺(jué)獲得的知識(shí)——或莫霍利——納吉所說(shuō)的“基本經(jīng)驗(yàn)”（Grunderlebnisse）和“原初經(jīng)驗(yàn)”（Urerlebnisse）——包豪斯學(xué)派的學(xué)生學(xué)會(huì)了如何通過(guò)充滿感性的手工和依靠觸覺(jué)的技藝，來(lái)重新組合存在于他們自身的、內(nèi)在的、原始的“完整的人”。

圖9 位于包豪斯藝術(shù)理念中心的正是“原始人”，他將后來(lái)那些被現(xiàn)代性及其差異化與專業(yè)化不斷撕裂的特質(zhì)完滿地集于一身

因此，我們?cè)谶@里不得不提到作為包豪斯學(xué)派早期學(xué)生和成員之一的馬塞爾·布羅伊爾（Marcel Breuer），他于1921年設(shè)計(jì)的“非洲椅子”（African chair）（圖10）具有重要意義。該作品發(fā)表在包豪斯雜志的第一期，以一條膠卷或者說(shuō)照片剪輯（photomontage）的形式呈現(xiàn)，它表現(xiàn)了布羅伊爾的作品在五年內(nèi)的發(fā)展史，從他的非洲椅子開始，結(jié)束于被標(biāo)注為“19？？年”的作品。在最后一張照片上，一位女士直接懸空坐著，是一把看不見(jiàn)的椅子支撐著她。雖然這個(gè)作品表面上呼應(yīng)了某種啟蒙歷史主義，但它實(shí)際上展示的是布羅伊爾用原始主義（primitivism）對(duì)他的原初經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。這把非洲椅子是一個(gè)原初的起點(diǎn)，設(shè)計(jì)的歷史進(jìn)程從此處開始，但這個(gè)起點(diǎn)不是從想象中的東方地理景觀里得到的，那些東方景觀只能被保存在一些歐洲的博物館里，或者被印刷在一些無(wú)人閱讀的科學(xué)地圖集中，而這把非洲椅子是從某種始終存在的內(nèi)部資源中調(diào)動(dòng)出來(lái)的；也就是說(shuō)，它是從布羅伊爾內(nèi)心的地層中得到的。這把椅子是布羅伊爾作為包豪斯學(xué)派的學(xué)生所創(chuàng)作的首批設(shè)計(jì)作品之一，它展現(xiàn)了布羅伊爾試圖達(dá)到“完整的人”的努力，并且延伸出一道統(tǒng)一的、更加真實(shí)的設(shè)計(jì)史軌跡；包豪斯學(xué)派自我鼓吹的也正是這一點(diǎn)。盡管到了“19？？”這一年，進(jìn)步主義的說(shuō)法從表面上看仍然說(shuō)得通——“一年更比一年好”——但我們要承認(rèn)，任何進(jìn)步都難免殘余和過(guò)度浪費(fèi)，因此我將這種向著“一無(wú)所有”——朝向某個(gè)沒(méi)有椅子的地方——前進(jìn)的行為，解讀為一種對(duì)進(jìn)步主義的諷刺，而非贊美。我們看到，第二次世界大戰(zhàn)前夕的西方人根本性地修改了19世紀(jì)的表征之場(chǎng)，也就是本書呈現(xiàn)的首要主題。正如上文中弗洛伊德、恩斯特、莫霍利——納吉和布羅伊爾等人所表現(xiàn)的那樣，經(jīng)過(guò)重新配置的20世紀(jì)的表征之場(chǎng)，容許并承認(rèn)“他者”在西方文明內(nèi)部的存在，但這樣做只是為了適應(yīng)西方人在如治療、設(shè)計(jì)、藝術(shù)、知識(shí)和教育等領(lǐng)域的改變。西方人希望用這種方式重新連接“他者”，并重新運(yùn)作自身的表征之場(chǎng)。在接下來(lái)的設(shè)計(jì)史與科學(xué)史上，這種新型的表征之場(chǎng)將再次作用于圖像和實(shí)物兩個(gè)層面，對(duì)20世紀(jì)的座椅家具產(chǎn)生多種獨(dú)特的影響。

圖10 馬塞爾·布羅伊爾的作品《一部包豪斯電影，為期五年》（Ein Bauhaus-Film, fünf Jahre lang），這是對(duì)進(jìn)步歷史主義的戲仿，它始于所謂的非洲椅子，結(jié)束于根本沒(méi)有椅子的未來(lái)

自始至終，我的意圖都是辯證地對(duì)比各種他異性——無(wú)論是直白明了的，還是受到壓抑的，是有意識(shí)的，還是無(wú)意識(shí)的，是相隔遙遠(yuǎn)的，還是近距離的——這些對(duì)比不僅存在于現(xiàn)代自我的形成過(guò)程之中，而且也存在于一般的科學(xué)研究客體及其表征形式上。盡管科學(xué)研究客體中“他者”的存在，并不像前者中那么明顯，但其呈現(xiàn)的意義實(shí)則比我們用雙眼能看到的更多。通過(guò)一系列的講述，我們已經(jīng)看到了弗洛伊德的精神分析椅和天文觀測(cè)椅等圖像和實(shí)物，是如何充當(dāng)渠道與收集點(diǎn)的，在這些家具特有的理念和功能中，折疊著更廣泛的歷史分歧的痕跡，其中就包括自我與“他者”的糾纏——無(wú)論是想象中的，還是無(wú)意識(shí)的。19世紀(jì)的座椅家具協(xié)調(diào)地融合了當(dāng)時(shí)的殖民擴(kuò)張主義、帝國(guó)主義、工業(yè)主義和現(xiàn)代主義，更不用說(shuō)歷史主義了，這種歷史主義——沿著與其他各種“主義”相同的軌跡——與一個(gè)原本遙不可及但現(xiàn)在被拉近的、變得清晰可見(jiàn)的“他者”產(chǎn)生了共鳴。然而，正如西方任何其他的勝利征服與拋棄革除一樣，哪怕在事后特意證明這些都是歷史上不可避免的事件，其中依然有殘余的留存，因此，一些“幽靈”依然在科學(xué)與設(shè)計(jì)的圖像和實(shí)物層面久久縈繞，困擾著它們的道德經(jīng)濟(jì)、視覺(jué)經(jīng)濟(jì)和認(rèn)識(shí)經(jīng)濟(jì)。在精神分析或天文學(xué)等科學(xué)化、差異化的語(yǔ)境中，為座椅家具操作打下基礎(chǔ)的許多階層，都是由它們與從屬群體之間潛移默化的聯(lián)系構(gòu)成的，是由關(guān)于歷史與自我的特定概念定義的，每個(gè)階層都是由想象中的“他者”塑造的。我們發(fā)現(xiàn)，差異性正是以層累的特征存在于科學(xué)家具之中，特別是在萬(wàn)物有靈論（animist）的范式隨著新原始主義的浮現(xiàn)而逐漸醞釀的時(shí)代，他異性比以往任何時(shí)候都更需要得到承認(rèn)和釋放。然而，不幸的是，19世紀(jì)的他異性和以前一樣，依然是以歐洲為中心的。

現(xiàn)在，為了光明正大、開誠(chéng)布公地面對(duì)他異性（而不只是通過(guò)我們自己來(lái)了解自己），也為了面對(duì)我們往往忽視卻又太過(guò)熟悉的有關(guān)“接觸地帶”的老生常談（而不是那些遙遠(yuǎn)而充滿異國(guó)風(fēng)情的、大名鼎鼎的事物），我們應(yīng)當(dāng)在有關(guān)科學(xué)、技術(shù)和設(shè)計(jì)的歷史學(xué)與社會(huì)學(xué)研究客體中，將“他者”的多重幽靈驅(qū)逐（即去殖民化）。雖然這種相遇不可能是完全純粹、毫無(wú)污點(diǎn)的，但它要求我們開始認(rèn)識(shí)到，那些司空見(jiàn)慣的物品中包含著一個(gè)充滿各種關(guān)系的宇宙，無(wú)論這些關(guān)系多么不平等，對(duì)自身多么有利或不利，也要從物品自身所處的特殊時(shí)代和地點(diǎn)，從特定的有利位置出發(fā)去看待它們。融入天文觀測(cè)椅之中的，正是無(wú)聲又鮮有人知的相遇，它揭示了一個(gè)涵蓋廣闊但東西方彼此共享的全球史。與那些更成熟的全球流通物品（如茶葉、棉花、火藥、橡膠、香料、煙草等）研究類似，本書已經(jīng)證明，被舒適地放置在帝國(guó)權(quán)力、精密計(jì)算和利潤(rùn)交織的核心地帶的相對(duì)靜止的椅子，并非單純受控于復(fù)雜的電路和傳導(dǎo)裝置的物品，它可以在其持久穩(wěn)固的內(nèi)在屬性中，具體表現(xiàn)大量的文化遷移、轉(zhuǎn)譯、能量和強(qiáng)制要求等內(nèi)容。盡管天文觀測(cè)椅是被馴化的產(chǎn)物，但它并不一定來(lái)自別處，也并不經(jīng)常離開。然而，這些實(shí)物中充滿各種聯(lián)系和不平等。這些實(shí)物之所以包含了如此之多的意義，正是因?yàn)樗鼈兪窃谔囟ǖ谋尘跋卤辉杏?、被表達(dá)和被使用的：這就是我所說(shuō)的“表征之場(chǎng)”，一套由權(quán)力和歷史經(jīng)緯交織構(gòu)成的宇宙論。

（本文摘自?shī)W馬爾·納西姆著《天文學(xué)家的椅子：19世紀(jì)的科學(xué)、設(shè)計(jì)與視覺(jué)文化》，高旭東譯，中信出版集團(tuán)，2025年4月。）